10.- Poesía romántica. Novela histórica.
La creación poética en el Romanticismo
EL
SUEÑO
Los sueños, con sus misteriosas
potencialidades, constituyen un elemento de extrema importancia en la
estructura del alma romántica y en la concepción romántica de la creación
poética. La creación poética, en el romanticismo, se sumerge profundamente en
el dominio onírico, y esta irrupción del inconsciente en la poesía asume no
sólo una dimensión psicológica, sino también una dimensión mística, integrándose
en la concepción de la poesía como
revelación de lo invisible y en la concepción del universo como vasto
cuadro jeroglífico en que se refleja una realidad trascendente. Por otro lado,
el elemento onírico ofrece un medio ideal para realizar la aspiración creadora,
en el sentido más profundo de la palabra, del poeta, permitiendo identificar
la poesía con la reinvención de la realidad.
Los románticos no fueron los
primeros en introducir los sueños en la literatura, pues desde los Persas
de Esquilo hasta Goethe, los sueños
aparecen con frecuencia en el drama, en la lírica, en la epopeya y en la novela:
aparecen casi siempre como un artificio literario. Fue el romanticismo, sin
embargo, el que confirió nuevo significado a los sueños, poniendo de relieve y
explorando sus virtualidades secretas y delineando una estética de los sueños
en que el fenómeno onírico y el fenómeno poético se aproximan estrechamente o
incluso se identifican: "Si alguna cosa distingue al romanticismo de
todos sus antecesores y la convierte en el verdadero iniciador de la estética
moderna, es precisamente la alta conciencia que tiene siempre de su
enraizamiento en las tinieblas interiores. El poeta romántico, sabiendo que no
es el único autor de su obra, que toda poesía es ante todo el canto surgido de
los abismos, procura deliberadamente y con toda lucidez provocar la ascensión
de las voces misteriosas" . El
sueño, para el romántico, es el estado ideal en que el hombre puede comunicarse
con la realidad profunda del universo, que no puede ser aprehendida por los
sentidos ni por el entendimiento: a través del inconsciente onírico se opera la
inserción del alma humana en el ritmo cósmico y se efectúa un contacto
profundo e inmediato del hombre con el alma de la naturaleza. La abolición
de las categorías del espacio y del tiempo, propia del sueño, es una liberación
de las barreras terrestres y una abertura hacia el infinito y hacia lo
invisible, ideales hacia los que se eleva la indefinible nostalgia del alma
romántica. Este infinito y este invisible se sitúan en el propio yo, y el
descenso al abismo de su interioridad es la condición esencial para que el
poeta suscite su canto: "El poeta es literalmente insensato ‑en
contrapartida, todo sucede en él-. El poeta es realmente sujeto y objeto al mismo
tiempo, alma y universo". Estas palabras de Novalis, el más alto
representante de la estética romántica de los sueños, al expresar la identificación del sujeto y del objeto,
expresan también la identificación de la poesía con la magia y explican cómo, a
través del sueño, el poeta reinventa la realidad. Por eso, teniendo en
cuenta este proceso de identificación de la subjetividad y de la objetividad,
de simbiosis del yo y del universo, y pretendiendo acentuar la actividad
demiúrgica del poeta, Novalis puede aún escribir que "el mundo se
transforma en sueño, y el sueño se transforma en mundo".
Las imágenes y las
apariciones producidas en los sueños propiamente dichos, por su belleza y
libertad, fascinan al poeta romántico, que ve en ellas la floración nocturna de
los sentimientos y deseos más oscuros y secretos de su personalidad. Los
dramas, las visiones y las voces que nacen y mueren en los estados oníricos
aparecen así como una especie de poesía involuntaria, a cuya eclosión asiste
maravillado el poeta.
La
creación poética, en el romanticismo, es siempre hermana del ensueño, porque en ambos casos la
belleza y el misterio revelados no se apoyan en una elaboración consciente,
sino que constituyen algo que florece en el poeta, y en el que sueña, sin
esfuerzo voluntario. La creación poética puede, por consiguiente, hundir sus
raíces en los sueños nocturnos, participando el poema de las revelaciones
obtenidas por el poeta mientras dormía. Con frecuencia, por lo demás, el
romántico provoca artificialmente esos estados oníricos, para alcanzar, en el
éxtasis que acompaña a tales experiencias, el secreto del acto creador. El opio
es una droga utilizada con este fin.
Baudelaire analiza y exalta
los estados de alma suscitados por el opio, por el "hachish", por los
licores y los perfumes ‑estados de alma caracterizados por una embriaguez
alucinante-, en que el tiempo y el espacio adquieren un desarrollo singular: una
armonía infinita envuelve al hombre. La inspiración poética arraiga en los
paraísos artificiales así creados, y, ante la plenitud de las sensaciones, de
los pensamientos, de los placeres, etc., experimentada en tales
circunstancias, tanto el soñador como el
poeta pueden exclamar: " Me he convertido en Dios”
Tales son los principios
fundamentales de la doctrina romántica sobre la creación poética. Como es
obvio, implican el repudio de las reglas, la desvalorización de la inteligencia
y del esfuerzo lúcido, y, por otro lado,
la valorización del inconsciente, de lo irracional, del éxtasis, etc.
LA
IMAGINACIÓN
Hasta el siglo XVIII, la
poesía se define siempre en términos de imitación u otros congéneres, como
"copia", "imagen", etc. En la segunda mitad del siglo
XVIII, la doctrina de la imitación comienza a sufrir rudos golpes, que poco a
poco determinan su decadencia. En primer lugar, se niega el carácter imitativo
de todas las artes, y esto constituye ya un serio ataque contra el principio
mismo de la mímesis.
Pero el factor capital que
provoca la decadencia de las teorías de la imitación es la creciente importancia
reconocida a la personalidad del artista en el acto creador. La atención se
desplaza del objeto al sujeto, y el ideal poético deja de consistir en la
imitación de la naturaleza para transformarse en la expresión de los
sentimientos, de los deseos, de las aspiraciones del poeta. El poema, de
reflejo de la realidad objetiva y externa, se convierte en revelación de la
interioridad del poeta, mediante un proceso creador en que la imaginación y el
sentimiento asumen importancia fundamental. "La Poesía -escribe Wordsworth en el prefacio de
las Lyrical ballads- es el desbordamiento espontáneo de
sentimientos poderosos" .El
"desbordamiento" (overflow) denuncia la creencia de que la poesía
nace impetuosamente de la intimidad profunda del poeta, como brota el agua del
interior de una fuente. La valoración del genio y de las fuerzas creadoras
naturales e inconscientes concurre
también al triunfo de la teoría expresiva sobre la teoría imitativa del arte. El
hecho capital en este desarrollo fue la sustitución de la metáfora del poema como imitación, espejo de la
naturaleza, por la del poema como heterocosmos,
segunda naturaleza, creada, por el poeta en un acto análogo al de la creación
del mundo por Dios. Este modo de concebir la creación poética no sólo comporta
un significado psicológico ‑la expresión de la interioridad del artista en su
obra, afirmación de la imaginación creadora, etc.‑, sino que encierra elementos
ontológicos y metafísicos que serán plenamente desarrollados en la estética romántica.
El concepto de creación adquiere así con el
Romanticismo un sentido absoluto, y la poesía, recobrando el significado
original de su étimo griego, anhela crear un mundo, y no describir, ni siquiera
expresar el mundo.
El
concepto de imaginación adquiere también en el romanticismo especial
importancia.
El siglo XVIII, y en particular la estética del empirismo inglés, considera la
imaginación como la facultad que permite conjugar, en un orden inédito, las
imágenes o los fragmentos de imágenes presentadas a los sentidos, construyendo
una totalidad nueva. La imaginación, por consiguiente, disocia los elementos de
la experiencia sensible y reúne después las diversas partes en un nuevo
objeto.
El amor de los románticos a la imaginación
fue fortalecido por consideraciones religiosas y metafísicas. Durante un siglo
la filosofía inglesa estuvo dominada por las teorías de Locke. Este pensaba que
la mente, en sus percepciones, era enteramente pasiva, una simple máquina
registradora de las impresiones del exterior, “un espectador ocioso del mundo
externo”. La poesía era para él una cuestión de “ingenio”, cuya tarea consistía
en combinar ideas “para trazar pinturas agradables inspiradas por la fantasía”.
El ingenio, en su opinión, era completamente irresponsable y prescindía de la
verdad y la realidad. Los románticos rechazaban fieramente una teoría que
despojaba a su trabajo de su conexión esencial con la vida.
LA REBELDÍA Y EL TITANISMO
ROMÁNTICOS: el demonio
La aventura del yo romántico presenta un aspecto de declarado
titanismo, y el personaje romántico se configura como un rebelde que se yergue,
altivo y desdeñoso, contra las leyes y los límites que le oprimen, y
desafía a la sociedad y a Dios mismo.
El
héroe busca refugio en el “demonio”: el demonio romántico es tanto una
respuesta a la civilización de las “luces” cuanto un reconocimiento
autodestructivo.
En la poesía trágica romántica el
demonismo refleja el ímpetu de destrucción que anida en el espíritu humano. La
“inversión de alianzas” se produce en el genio romántico: el “espíritu
superior”, el “elegido del cielo” se siente burlado por éste al comprobar la
impotencia de su sacrificio y, consecuentemente, le muestra su desprecio
apelando al demonio.
El satanismo es la forma más evidente de la plasmación de un titanismo
desesperado, nihilista y sin objetivos posibles. La estética del mal es un
fascinante monumento a una subjetividad que, habiéndose aventurado por los más
extremos confines, en lugar de reconocer su derrota con resignación, lo hace
con brillante desdén y arrogante temeridad. Rebatidas todas las coordenadas
morales, la estética del mal sólo acepta la ley moral de la belleza.
LA
PASIÓN ROMÁNTICA (El tema del amor en el Romanticismo)
El
romántico siente un infinito y exaltado deseo de amor, de sociedad, de
abarcarlo todo, pero sabe que ese anhelo es irrealizable y que su alma seguiría
insatisfecha aunque pudieran realizarse sus deseos.
En
la belleza y el amor encuentra el héroe romántico el campo de pruebas idóneo
para volcar su afán de infinitud. La pasión amorosa y la pasión estética del
romántico son los frutos directos de su ansia de acción. De ahí que la posesión
amorosa no solamente no escapa, sino que
es el principal reflejo de la dialéctica romántica de los polos opuestos que se
nutren y cercenan entre sí: vida‑muerte, belleza‑muerte, amor‑muerte, placer‑dolor,
creación‑destrucción, posesión‑desposesión...
La pasión amorosa romántica
no es «platónica», sino que contempla, con todas sus consecuencias, el placer y
la sensualidad. El amor «platónico» es totalmente antitrágico porque renuncia
al placer para evitar el dolor; el amor romántico, por el contrario, asume a
uno y a otro como hermanos inseparables. El primero rehúye la consumación
amorosa; el segundo, no. Lo que ocurre es que el enamorado romántico reconoce
en esta consumación el punto de inflexión a partir del cual la pasión muestra
su faz exterminadora. No hay duda de que desde el punto de vista de la
autopiedad, renunciar a la consumación amorosa es una buena manera de
desconocer el dolor, pero esto es totalmente impropio de la tragicidad del
pensamiento romántico.
Amor y muerte están
hermanados y luchan entre sí con furia, a un tiempo, destructora y creadora.
En La Belle Dame Sans
Merci, Keats aborda directamente esta crucial paradoja romántica en
relación con la aparentemente más aprehensible dimensión de la Belleza: el amor
sensual.
Keats hace de la sensualidad
el verdadero campo de prueba de la posesión. No solamente no la rehúye, sino
que, probablemente, cree que la sensualidad es uno de los pocos ‑quizá el
principal‑ resorte de la subjetividad, por el cual el hombre enfrenta su ser a
la infinitud del no‑ser, a la Nada. Para él sentimiento y sensualidad son
categorías muy aproximadas y tiende a considerar «lo sensorial, lo sensible
y lo sensual como una misma cosa».
Keats, como Leopardi, es ciertamente un epicúreo capaz de incitar a su
recién casado amigo John H. Reynolds a «no pensar en otra cosa que no sea el
placer; a coger la rosa y saborear la miel de la vida». Capaz de desechar
dudas timoratas: «Ya sabes que ningún hombre puede verdaderamente considerar
la lujuria como algo triste y bestial, sin antes haberse hartado de ella».
Keats siente un apasionado
deseo de poseer, de amar sensualmente. The Eve of St. Agnes es un
verdadero himno apologético de los sentidos en donde Keats, recorriendo a un
vocabulario que nos recuerda a San Juan de la Cruz, busca una identificación de
lo religioso y lo sensual. El poeta busca crear, por medio de ambiguos
claroscuros, de ruinas y murmullos, de piadosos propósitos y brutales
confesiones apenas veladas, un clima de panteísmo erótico en el que el triunfo
de los sentidos es manifiesto.
Keats es un epicúreo que
tiene un sentimiento trágico del placer. En esto no se diferencia ni de
Epicuro, cuya ética tiene más de consideración trágica de la vida que de chato
«epicureísmo», ni del pensamiento libertino posrenacentista que no rehúye
considerar al placer como tránsito hacia el dolor. Cuando invita a su amigo «a
coger la rosa» sabe que ésta tiene los pétalos dolorosos, sabe que el amor
sensual es, en palabras wordsworthianas, «un viajero entre la vida y la
muerte» («a Traveller between life and death»).
A ella también se remiten,
con mucha probabilidad, los sobrecogedores y fascinantes versos de Ode to a
Nightingale cuando Keats escribe:
Where youth grows pale, and ‑specte‑thin, and dies; Where but to think
is to be full of sorrow And leaden‑eyed despairs Where Beauty cannot keep her
lustrous eyes, Or new Love pine at them beyond tomorrow.
(…donde los jóvenes crecen
pálidos, delgados como espectros y mueren; donde el pensar, sin embargo, está
lleno de tristeza y los insensibles ojos desesperan; donde la Belleza no puede
conservar los brillantes ojos o el nuevo Amor en ellos se marchita más allá del
mañana.)
En la palidez de los amantes,
sugerida por la figura de Francesca de Rimini, Keats encuentra la simbolización
física del amar como transición entre vida y muerte, entre placer y
condenación. De ahí que en esta misma oda el poeta clame por conseguir la
muerte («in love with eauseful Death») cuando se halla en la presencia
del conseguido amor, de la posesión, del éxtasis.
Now more than ever seems it rich to die to cease upon the midnight with no pain.
(Ahora más que nunca parece
precioso morir, abandonar a medianoche sin dolor)
El epicureísmo de Keats es
trágico, guiado por la Muerte. En ella se consume la sensualidad, la extrema
búsqueda del Amor y de la Belleza. No obstante,
Keats se resiste a que la tragicidad se convierta en desesperación. El
pensamiento de Keats es demasiado vigoroso, demasiado titánico, para
aniquilarse ante el eterno retorno del vacío.
LA
EVASIÓN ROMÁNTICA
Del fracaso de esta aventura,
de la imposibilidad de realizar el absoluto a que se aspira, nacen el pesimismo,
la melancolía y la desesperación, la voluptuosidad del sufrimiento, la búsqueda
de la soledad. El mal du siécle, la indefinible enfermedad que aqueja a
los románticos, que les debilita la voluntad, les llena de tedio la vida y les
hace desear la muerte, sólo podrá ser bien entendida en el contexto de la
odisea del yo romántico, pues expresa el cansancio y la frustración resultantes
de la imposibilidad de realizar el absoluto.
Profundamente hastiado de la
realidad circundante ‑encarnación de lo efímero, finito e imperfecto‑, en
conflicto latente o manifiesto con la sociedad, lacerado por sus demonios
íntimos, el romántico busca con ansia la evasión: evasión al ensueño y a lo
fantástico, a, la orgía y a la disipación, al espacio y al tiempo .
La evasión al espacio conduce al exotismo, al
gusto por las costumbres y paisajes de países nuevos y extraños; a veces, al
gusto por lo bárbaro y primitivo.
El exotismo se había revelado
ya en la literatura pre‑romántica, pero se desarrolló mucho con los románticos,
dando satisfacción simultánea a sus ansias de evasión y a la exigencia de
verdad en la pintura del hombre y de sus costumbres. Por eso mismo, el color
local, es decir, la reproducción fiel y pintoresca de los aspectos
característicos de un país, una región, una época, etc., constituye uno de los
recursos más vulgarizados en el arte romántico.
Entre los países europeos,
Italia y España, de paisajes y costumbres tan característicos, de contrastes
violentos y pasiones exaltadas, fueron las dos grandes fuentes del exotismo
romántico; fuera de Europa, el Oriente con su misterio, la fascinación de sus
tradiciones, de sus colores y perfumes, se transformó en el mito central de los románticos.
La evasión en el tiempo condujo a la
rehabilitación y glorificación de la Edad Media, época histórica
particularmente denigrada por el racionalismo ilustracionista. La Edad Media
atraía la sensibilidad y la imaginación románticas con lo pintoresco de sus
usos y costumbres, con el misterio de sus leyendas y tradiciones, con la
belleza nostálgica de sus castillos, con el idealismo de sus tipos humanos más
relevantes ‑el cruzado, el monje, el caballero...
Lo fantástico
En
la imaginación romántica hay un gran espacio reservado a la fantasía más
delirante, que entronca con el mundo de pesadilla que reflejó El Bosco en sus
pinturas. El ejemplo más conocido (por la repercusión que adquirió a través
del cine) es el de la criatura inventada por Mary Shelley en 1818, aunque ella
la atribuyó a un imaginario doctor Frankenstein.
Los románticos sentían que lo común y lo
cotidiano no tenía lugar en el reino del arte. De ahí
su insistencia en lo extraño, lo misterioso, lo inusual o lo inesperado. El
objetivo del arte romántico consistía en escoger temas que pudieran afectar al
lector de una manera especial. Por esa razón, el tema de muchas obras
románticas lo personifican criaturas extrañas, cadáveres vivientes, o
personajes que se niegan a morir, a pesar de estar enterrados ( como algunos de
Poe); o bien el escritor romántico se decica a relatar experiencias
aterradoras, utilizando el horror y el misterio, con los que esperaba asombrar
al lector por medio de la creación de situaciones que éste jamás se hubiese
imaginado. Lo que no se ve ni puede ser visto ( el alma, lo desconocido) son los componente de la
realidad que interesan al romántico. Frente a lo común que propugnaban los
ilustrados del XVIII, el Romanticismo levanta el estandarte de lo irrepetible,
lo impredecible, lo raro o lo incognoscible. En este gusto casi enfermizo por
lo extraño, lo enigmático o lo misterioso encontrarán inspiración muchos de los
escritores románticos.
Distingue
Roger Callois entre lo fantástico sobrenatural, ligado a los milagros y las
supersticiones de toda índole, que nacen en la mitología griega (y en el que
se integran los cuentos de hadas, dragones, etc., las varitas mágicas, las
brujas, los elfos, los milagros, etc.), y lo fantástico elaborado, fruto de
una creación humana en la que un elemento aterrador irrumpe de modo insólito y
casi siempre insoportable en el mundo real, cotidiano, «normal». El primero
existe desde tiempo inmemorial en todas las civilizaciones. El segundo es un
producto característico de la época romántica: la fantasía se elabora en el
interior de la mente de un autor.
Esta
literatura de terror “gratuito” arranca, quizá, con Hoffmann en Alemania, y continúa con Walter Scott en
Inglaterra y Turgueniev en Rusia, para culminar en Edgar Allan Poe.
Algunas
obras de autores románticos partieron de leyendas o mitos de edades antiguas,
como el caso de Fausto. Entre ellos habría que incluir a Bécquer, en cuyas Leyendas
y Narraciones predominan ‑en los escenarios religiosos de lúgubres
conventos y monasterios‑ las historias de muertos y aparecidos.
Poe
consigue subvertir las convenciones del relato gótico y de misterio para
convertirlo en vehículo de exploración psicológica del ser humano, verdadero
objetivo de toda su obra narrativa. Es éste un rasgo de la modernidad de Poe,
claro precursor de la preocupación por la subjetividad de la percepción y de
la realidad característica de la literatura muy posterior a él, y aun de las
propias teorías psicoanalíticas. Pero además, si los clásicos son aquellos que
consiguen reformular y reactualizar los géneros para ponerlos al servicio de
fines nuevos (recuérdese a Cervantes y la novela de caballerías, por ejemplo),
a Edgar Poe debe considerársele también uno de ellos, pues en sus manos el
relato gótico y de misterio adquiere dimensiones hasta entonces desconocidas
en el género.
LA POESÍA
ROMÁNTICA ALEMANA
La
poesía romántica alemana había tenido un precedente en los autores del Sturm
und Drang; también se vio impulsada por la revista “Atheneaum”, fundada por los
hermanos Schlegel, en la cual se publicaron las teorías que August Schlegel
había manifestado en sus cursos sobre Literatura y Arte en la
Universidad de Berlín, según las cuales la poesía romántica debía
retornar a la
Edad Media
FIEDRICH
HÖLDERLIN
Hölderlin
(1770-1843) nació en Lauffen am Neckar y estudió Teología en la Universidad de
Tübingen. Durante su etapa estudiantil, entabló amistad con Hegel, con quien
compartía una gran admiración por la Revolución Francesa.
Se
estableció en Frankfurt, donde trabajó como preceptor en la casa del banquero
Jacob Gontard, pero abandonó la ciudad en 1798. Empezó entonces un periodo de
intensa creatividad durante el que compuso sus grandes elegías. Después de un
viaje a pie por Francia, su esquizofrenia (enfermedad que se le había
manifestado por primera vez en 1802) empeoró, y se hizo irreversible cuando
conoció la muerte de Suzette. Hölderlin muere en 1843.
Este
poeta alemán no pertenece directamente ni al Clasicismo ni al Romanticismo,
pero su pensamiento refleja elementos comunes a ambos: comparte con el
Clasicismo su gusto por la belleza de la forma y la exaltación del mundo griego;
es Romántico en su sentido místico de la naturaleza, así como por los elementos
del panteón y las imágenes cristianas.
Su
poesía fue adquiriendo cada vez tonos más pesimistas: su poesía de juventud es
de inspiración rousseaniana (la naturaleza es inocente y el mal del mundo es un
producto perverso de la sociedad); posteriormente, Hölderlin llegó a la
conclusión de que el mal también existe en la naturaleza y que el ser humano
nace de la corrupción.
NOVALIS
Novalis (1772-1801), nacido en el seno de una
familia noble de Sajonia, recibió una educación pietista. Estudió Derecho en
Jena, donde asistió a los cursos de Historia impartidos por Schiller y conoció
a Fitche, cuya filosofía idealista gravita sobre toda su obra. Después de
trasladarse a Leipzig en 1791, conoció a los hermanos Schlegel, con los que
colaboró en la revista “Athenaeum”. Un año más tarde, se trasladó a Wittenberg
para ejercer la jurisprudencia. La muerte de su prometida, Sophie von Kühn, en
1797 a causa de la tuberculosis lo afectó profundamente. En 1799 ocupó el cargo
de administrador de minas en Weissenfels, poco antes de su prematura muerte.
La obra de Novalis es a la vez literaria, poética y
filosófica. Novalis, que publicó muy poco en vida, es autor de miles de notas
teóricas en las que combina ciencia, poesía, religión, política y filosofía. La
mayoría de estas notas se recogen en “El borrador general”. Se caracterizan
estas notas por un espíritu enciclopédico, propio del primer Romanticismo y
presente también en Fiedrich Schlegel, quien proyectaba una enciclopedia
literaria. Novalis imaginó en “El borrador general” una forma específica de
saber total, en el que el arte y, sobre todo, la poesía son la clave de todo.
En el corazón de su reflexión se encuentra la búsqueda de un idealismo mágico
que combina potencia espiritual y creación literaria. Este idealismo tiene como
finalidad sintetizar diferentes formas (como sujeto y objeto) y, al mismo
tiempo, producir, gracias a la imaginación creadora, una armonía global que
Novalis denomina la edad de oro.
Los textos poéticos de Novalis son, en verso: “Himnos
a la noche” y “Cantos espirituales”; en prosa, “Los discípulos en Sais”. Su
obra maestra en prosa es “Enrique de Ofterdingen”, ambientada en un universo
medieval mítico, y que publicó póstumamente su amigo Ludwick Tieck
LA
POESÍA ROMÁNTICA INGLESA
La
poesía romántica inglesa se manifiesta en dos generaciones de escritores:
a) La primera recibe el nombre de lakistas o poetas de los lagos, porque sus componentes residieron una temporada en la región de los lagos del noroeste de Inglaterra. Compusieron los primeros poemas claramente románticos entre 1798 y 1815, y está representada sobre todo por William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge (1770-1834).
a) La primera recibe el nombre de lakistas o poetas de los lagos, porque sus componentes residieron una temporada en la región de los lagos del noroeste de Inglaterra. Compusieron los primeros poemas claramente románticos entre 1798 y 1815, y está representada sobre todo por William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge (1770-1834).
b) Los
poetas de la segunda generación reciben el nombre de poetas rebeldes;
forman parte de ella tres grandes figuras de la lírica inglesa: Lord Byron (1788-1824),
Percy Bysshe Shelley (1792-1822) y John Keats (1795-1821).
WILLIAM WORDSWORTH
En colaboración con Coleridge, publicó en 1798,
anónimas, las "Baladas líricas",
cuyo prólogo es considerado como el manifiesto del Romanticismo en Gran
Bretaña. Los temas principales de su poesía nacen de la observación directa de
la naturaleza por los sentidos y de una intención de liberar al hombre en el
ámbito político, religioso y sexual, intención no ajena a la simpatía que en
una época sintió por la Revolución Francesa, contra cuyos ideales acabó sin
embargo por reaccionar.
La renovación del lenguaje poético que propugnó y practicó
consiste básicamente en el alejamiento de la jerga convencional de la
literatura a favor de una dicción más cercana al habla común. Su vasta
producción, cuya joya es quizá el autobiográfico The Prelude, tiende a evitar
los materiales tópicamente poéticos para explotar en cambio la expresividad del
lenguaje ordinario y la nobleza de los temas rústicos. Central en Wordsworth es
la distancia que se establece entre la experiencia inmediata y en recuerdo de
esa experiencia tal y como se revive en el poema: la poesía es "la emoción
rememorada en la tranquilidad".
SAMUEL TAYLOR COLERIDGE
Coleridge se destacó como el mayor teórico de la
primera generación del Romanticismo inglés, en particular al lado de
Wordsworth, con quien compartió muchos ideales y proyectos. La adicción al
opio, un carácter voluble y la "vocación de ser un hombre echado a perder"
(T. S. Eliot) no le permitieron dejar una obra poética más contundente, pero la
"Balada del viejo marinero" y el "Kubla Khan" (1816) bastan
para reconocerle una fisonomía propia, por su efusiva evocación de lo
fantástico y de lo exótico. Especial influencia y popularidad consiguió gracias
a sus escritos filosóficos y críticos. La "Biographia literaria"
diagnosticó con bastante anticipación el peligro que aún había de acusarse en
el Romanticismo posterior: evaluar la obra de un autor por su mitología
personal más que por su hechura literaria. Muy analizada ha sido su distinción
entre la "fantasía", que se limita a acumular desordenadamente
imágenes e impresiones, y la "imaginación", que las elabora y reduce
a la unidad.
LORD BYRON
Nadie como él ha encarnado el mito del poeta
rebelde, aventurero y transgresor. De cuna aristocrática, culto y atractivo
(aunque es cierto que cojeaba ligeramente), George Gordon Byron comenzó su
carrera con un libro de poemas, "Horas de ocio", a cuya mala acogida
reaccionó con una composición satírica, "Bardos ingleses y críticos
escoceses", que le congració en cambio el favor del público. En 1812, a la
vuelta del "Grand Tour" que lo había llevado a Lisboa, Sevilla, Cádiz
y al próximo Oriente, publicó los dos primeros cantos de "Las
peregrinaciones del joven Harold", poema narrativo de tono autobiográfico
destinado a tener gran éxito. Las deudas y los escándalos, como los de su
separación matrimonial y la relación amorosa con su hermanastra, le fueron
cerrando puertas y le aconsejaron marcharse primero a Suiza (cerca del lago
Leman, junto a Shelley y su mujer) y luego a Italia, donde vivió una apasionada
historia con una condesa veneciana y tomó partido por la independencia de
Grecia. Unas fiebres acabaron con él cuando estaba a punto de unirse a los
insurrectos. Las obras más celebradas de Byron fueron los poemas narrativos
"The Corsair", "Mazeppa" y el que mejor ha soportado el
paso del tiempo, Don Juan, cuyo
héroe, inteligente y altivo, tierno y pecador, pasea por el mundo una mirada
burlona y habla con el desafío de un buen conversador. La última fase de su
poesía pierde espectacularidad y desgarro y gana en hondura psicológica e
intelectual.
PERCY BYSSHE SHELLEY
Como miembro de una familia distinguida, se educó en
Eton y Oxford y pudo vivir gracias a las pensiones y herencias de los suyos,
por más que sus matrimonios y amores le causaron no pocos problemas, llevándolo
a instalarse en Suiza y luego, desde 1818, en Italia, donde se ahogó en el
naufragio de su yate. Había sido expulsado de la Universidad a raíz de la
publicación del ensayo "La necesidad del ateísmo", acorde ya con los
ideales racionalistas y revolucionarios que pronto articuló en su poema "Queen
Mab" (1813), luego muy difundido y que lo volcaron un tiempo en la
agitación política. Su obra, irregular y a veces un tanto desdibujada, se
distingue por el aliento visionario, la inspiración utópica y una rica vena
meditativa, presente también en muchas de sus piezas líricas y en el excelso Prometeo desencadenado (1820). La
plenitud de su poesía la alcanzó sin duda en Adonais (1821), elegía a la memoria de su amigo John Keats y a la
vez apasionada proclamación de la fuerza de la
de Byron y Shelley, Keats no se preocupó por la
política ni por la religión, sino que condensó su poesía para superar las
adversidades. El ensayo A Defence of
Poetry insiste en la función social
y el carácter profético de los poetas.
JOHN KEATS
A diferencia esfuerzo
creativo en la elaboración de una poética y una estética ideales, no carentes
sin embargo de convicciones éticas. Proveniente de una familia humilde y
cirujano de oficio, entró en el mundo literario hacia los 20 años y tuvo una
vida marcada por las desgracias y por la enfermedad. Pese a que los "Poems"
de 1817 fueron recibidos con tanta acritud como el largo "Endymion"
de 1818, está claro que Keats es el maestro de las formas breves del
Romanticismo inglés. En efecto, carente de la habilidad narrativa de Byron, lo
más logrado de su obra es de carácter lírico y se encuentra en algunos de los
sonetos de su etapa inicial, en "Lamia and other Poems" y en otras
piezas de los últimos años, tales "La belle dame sans merci",
"La víspera de Santa Inés" e "Hiperión". Justamente
estimadas han sido siempre la "Oda a un ruiseñor", en la que la
belleza del canto del ave supera con creces la muerte y el dolor humanos, y la
"Oda a una urna griega" donde la belleza, inmortalizada por el arte,
se contrapone a la caducidad de la vida, a la cual se superpone. La limpidez
expresiva y la gracia verbal dan a la lírica de Keats una tonalidad
inconfundible.
No hay comentarios:
Publicar un comentario