TEMA III.-EL TEATRO EUROPEO en EL SIGLO XVII
I.El
teatro europeo: introducción.
I.I. El teatro isabelino:
Marlowe; Jonson.
-Shakespeare.
Lectura de Romeo
y Julieta
I.2.El teatro clásico francés:
Corneille,Racine, Molière
EL TEATRO DE LOS SIGLOS DE ORO
POLÍTICA, SOCIEDAD Y ARTE
En
la centuria que comprende una parte importante del siglo XVI y casi todo el XVII
surgen y se consolidan las formas dramáticas que van a configurar
definitivamente el teatro moderno europeo. Italia conoce el apogeo de la comedia
del arte, en Inglaterra el genio de Shakespeare corona el edificio del
teatro isabelino, en España emerge el teatro barroco, configurado a partir de
Lope de Vega, y en Francia, Moliére, Corneille y Racine establecen la tradición
teatral clasicista.
La
idea de espectáculo, más allá del teatro, impregna la vida pública y privada de
las monarquías absolutas. La espectacularidad de la vida pública se hace
presente en los fastos de un Versalles concebido como un gigantesco escenario,
o en los aparatosos autos de fe inquisitoriales que se celebraban en la Plaza
Mayor de Madrid, o en la propia vida privada de los monarcas absolutos que,
precisamente, era la cosa menos privada que se pueda imaginar.
En
llamativo contraste, la idea de contingencia del ser humano individual,
asediado por poderes omnímodos, rodeado, por contraste, de la pobreza y la
crueldad de la vida cotidiana, es más patente que nunca. La fuga hacia lo
externo y espectacular se combina, entonces, con un cúmulo de reflexiones sobre
lo ficticio de la realidad: «estamos hechos del mismo paño con que se tejen los
sueños», en palabras de Shakespeare; «pues estamos / en mundo tan singular /
que el vivir sólo es soñar», dice años más tarde Calderón de la Barca. La vida
es concebida como una escena, al tiempo que la escena comienza a verse invadida
por la propia vida. Las relaciones sociales entre amos y criados, la pasión
amorosa en todos sus aspectos, la cuestión de la libertad individual, las
polémicas de la teología y la moral... ,todo tendrá cabida en los teatros
nacionales de la Europa del XVI‑XVII, que hallaron un perfecto caldo de cultivo
en esta sociedad profundamente angustiada.
El
teatro tuvo durante esta época una importante presencia en la vida pública, que
en gran medida invadía y se mezclaba en lo privado. Por ejemplo, la regulación
de la moda en el vestir fue una práctica muy extendida en la política de las
monarquías absolutas. En España el conde‑duque de Olivares prohibió el uso de
las enormes gorgueras que usaban los elegantes de la época (pragmática de 1623)
y en 1639 obligó a las damas a prescindir del aparatoso guardainfante, ese
artefacto que podemos admirar en la pintura de Velázquez y que convertía las
faldas de las mujeres en un gigantesco ruedo.
Los
poderes públicos, laicos y eclesiásticos, dictaron con frecuencia unas
políticas teatrales sumamente caprichosas y fluctuantes. En unas ocasiones
financiaban el espectáculo y enaltecían a autores y cómicos y en otras
prohibían las representaciones, como sucedió en 1598 bajo el reinado de Felipe
II; en Francia, Moliere sufrió un verdadero calvario para conseguir que se permitiese
la representación de su Tartufo, y en Inglaterra no fue nunca posible que las
mujeres fuesen autorizadas a subir a un escenario.
Incluso
cuando los monarcas y los nobles de alto rango actuaban como mecenas,
mediatizaban en gran medida el contenido y orientación del drama. No es posible
entender plenamente el Macbeth de Shakespeare, con su aparatosa
manipulación de la historia, si no sabemos que la monarquía inglesa estaba por
entonces interesadísima en afirmar su legitimidad para ceñir la corona de
Escocia. En el caso de España la figura del rey en el teatro es completamente
intocable, incluso cuando éste obra arbitraria o caprichosamente, como sucede
en La Estrella de Sevilla de Lope de Vega. En Francia, las necesidades
de fasto de Luis XIV determinaron frecuentemente la fórmula dramática empleada
por el propio Moliere o, como sucedió con su Enfermo imaginario,
aplazaban las representaciones de una obra ya estrenada hasta que el monarca
decidiera manifestar su satisfacción o disgusto por ella.
La
consideración social de cómicos y poetas dramáticos acusó estas
contradicciones. Un personaje de tanta popularidad y prestigio como Lope de
Vega podía recibir la cruz de la Orden de San Juan y honrarse con el título de
«frey» y, al mismo tiempo, servir de alcahuete a un noble tan rico como
depravado: el duque de Sessa. Moliere, honrado y protegido por el Rey Sol, sólo
pudo ser enterrado en sagrado después que sus deudos sorteasen la norma que
impedía a los cómicos, rameras, brujos, etc., reposar entre los fieles
honorables. En el caso de las mujeres, ser actriz equivalía en la práctica a
ser considerada una prostituta, lo que no impidió que alguna de ellas, como la
famosa Calderona, lo fuera efectivamente y tuviera por cliente distinguidísimo
al propio Felipe IV, anécdota que ilustra lo contradictorio de un poder que
vivía ampliamente la doble moral.
PANORAMA GENERAL
EL
TEATRO EUROPEO EN EL SIGLO XVI
Durante
este siglo, el desarrollo del teatro presenta un estrecho paralelismo en los
principales países de Europa: de las formas dramáticas medievales (religiosas
y profanas), se pasa, de una parte, a manifestaciones de teatro popular, más
acordes a los nuevos tiempos; de otra parte, se desarrollarán formas de teatro
culto, inspiradas en las tragedias y comedias clásicas.
Las
principales modalidades del espectáculo teatral, en toda Europa, son:
a) Un teatro eclesiástico. Autos,
misterios, etcétera, que la Iglesia promueve, en especial con motivo de las
grandes fiestas (Semana Santa, Corpus...).
b) Un teatro cortesano. Responde a los
nuevos gustos de las brillantes cortes renacentistas (de los reyes o de los
grandes señores), en las que el teatro es uno de los pasatiempos favoritos. En
sus salones, se representan preferentemente obras de tipo profano y de
inspiración clásica.
c) Un teatro popular. Es el de los comediantes
profesionales que recorren las ciudades representando en una plaza, en una
posada, en un corral, etc., hasta que aparezcan los teatros fijos. Se trata de
farsas, de enredos novelescos, a veces de improvisaciones, que sólo se proponen
divertir a un abigarrado público, pero que más tarde cobrarán una inesperada
dignidad, al ser transformadas por autores de genio.
A
partir de estas manifestaciones, se irán perfilando las características
propias de las dramaturgias nacionales durante los últimos lustros del siglo
XVI y el primer tercio del XVII. Atendiendo especialmente al teatro español,
inglés y francés, anticiparemos las siguientes observaciones:
•
En Inglaterra y en España prevalecen temas y formas procedentes del teatro
popular, ennoblecido por un Shakespeare o un Lope. (En efecto, los géneros
cultos de estirpe clásica apenas dieron frutos de mérito ni consiguieron
arraigar.)
•
En Francia, en cambio (tras una etapa de características semejantes a las de
sus países vecinos, pero de escaso relieve), será el teatro de tipo cortesano
y de moldes clásicos el que triunfe, a partir de 1630. De ahí la tragedia y la
comedia clásicas de Francia.
EL TEATRO EN INGLATERRA
El
carácter relativamente tardío del Renacimiento inglés explica que el teatro religioso
perviva más tiempo que en otros países. Pero, junto a él, acabarán por
desarrollarse las manifestaciones de teatro cortesano y popular. Como sabemos,
este último será el que alcance mayor auge. Su consolidación se debe a
múltiples factores, entre los que destacaremos los siguientes:
-En la segunda mitad del
s. XVI, Inglaterra experimenta bajo Isabel I, que reinó desde 1558 hasta
1606, un momento de auge. Esta prosperidad económica se refleja en el mundo
de las letras. En este período surgió el genio de la escena inglesa,
Shakespeare, que aprovechó el desarrollo de la dramaturgia isabelina y supo
llevarla a su más alta cima. Decíamos que el fuerte potencial económico del
país fue una de las causas determinantes, con el oro y la plata que, tras
arrebatárselo a las naves española, llevó a Londres el corsario Drake,
Inglaterra pudo iniciar su despegue económico y permitirse el lujo de los
teatros donde triunfaron las obras de Shakespeare.
-La profesionalización de las compañías
teatrales que fue posible gracias a la protección que les proporcionó la
corte y la nobleza, a pesar de que la moral establecida consideraba a los
actores vagabundos y gente de mal vivir.
‑ La influencia italiana. Y no sólo de la
comedia, sino también la de los "novellieri". Varias son las obras
de Shakespeare que se inspiran en cuentos italianos (como Romeo y Julieta
y Otelo).
‑ La inspiración en la historia y las
tradiciones nacionales. Inglaterra había vivido una historia
"dramática" (guerras civiles, luchas por el poder, etc.), en la que
los autores encontrarían asuntos con que conmover a un pueblo inmerso en los
acontecimientos.
• Y
así surgirá el llamado teatro isabelino
(o "elisabethiano"). Con este nombre, alusivo al reinado de Isabel I
(1559‑1603), se conoce el gran ciclo teatral que se extiende aproximadamente de 1580 a 1642, fecha en que los
puritanos del Parlamento disponen el cierre de los teatros. Su centro y cima
es Shakespeare, a quien estudiaremos en especial. Veamos en qué marco se movió.
LOS TEATROS Y SU PÚBLICO
La
situación es similar a la española, con sus "corrales de comedias". Al principio, las representaciones
se realizaban en locales improvisados, preferentemente en patios de posadas.
Hacia 1575, prohibidas las representaciones en la ciudad de Londres, se
construyen en sus alrededores teatros: los más famosos son El Cisne y El Globo
(en este último, se instalaría la compañía de Shakespeare).
•
Se trataba de construcciones circulares o hexagonales, en cuyo patio central,
rodeado de galerías, se hallaba la escena. No había decorado, y la imaginación
del espectador tenía que suplirlo todo.
Véase
lo que Shakespeare pone en boca de un actor, en el prólogo de Enrique V,
tras lamentarse de las limitaciones de la escena:
“Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos
campos de Francia? (...) Suplid mi insuficiencia con vuestro pensamiento.
Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os
hablemos de caballos, imaginad que los veis hollando con sus soberbios cascos
la blandura del suelo porque son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir
a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas,
amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años...”
El
público es heterogéneo, pero ‑junto a personas de alta condición‑ domina el
elemento popular: artesanos, comerciantes, marineros, soldados... Es un
público nuevo, que no sabe de "reglas" y busca movimiento, emoción,
"ruido y furia" (como dirá un personaje shakespeariano). Pide que le
diviertan y que le hagan temblar de espanto. Y a estos gustos ‑nótese bien‑ se
pliegan desde los más rastreros escribientes de comedias hasta un genio como
Shakespeare.
FORMAS
Y GÉNEROS
La
raíz eminentemente popular de este teatro explica sus principales rasgos
formales. Ante todo, es un arte al margen de las reglas clásicas: en el prólogo
de Enrique V se alude a la variedad de tiempos y lugares. Tampoco se
respeta siempre la unidad de acción: frecuentemente se busca su multiplicidad
para servir al enredo. Igualmente, se
hace caso omiso de la separación de géneros: lo cómico, por ejemplo, cabe
en la tragedia (de la que el clown, semejante a nuestro
"gracioso", es personaje fundamental). En fin, ni siquiera se observa
la unidad de estilo: en una misma obra, se
mezcla la prosa con el verso, y lo sublime con lo popular y hasta lo obsceno.
•
Enumeraremos, brevemente, los géneros preferidos del teatro inglés (de todos
ellos, veremos muestras eminentes al hablar de Shakespeare):
a) La comedia es de una gran variedad:
novelesca, pastoril, fantástica, etc., pero es común la sutileza del enredo,
rasgo que le viene de Italia.
b) La tragedia alcanzó las máximas cimas.
Se orienta a suscitar la emoción, el escalofrío, la compasión, etc., en un
público acostumbrado por la historia a la violencia y a la sangre. Todas sus
modalidades (tragedia de caracteres, familiar, de la venganza, "romana",
etc.) se hallarán magnificadas en Shakespeare.
c) Las tragicomedias son abundantes, por
la citada imprecisión en la separación de géneros: muchas veces, es difícil
decir si nos hallamos ante una tragedia o un drama (así, en ciertas obras de
Shakespeare).
d)
Finalmente, hay que citar las obras de
tema histórico (tragedias o tragicomedias, según los casos). Es un género
muy característico del teatro isabelino (y una coincidencia más con el
español). Ya hemos aludido al peso de la historia sobre el espectador inglés:
esto explicaría su gusto por ver en escena episodios de su pasado. Pero,
además, los grandes dramaturgos sabrán elevar estos dramas a una auténtica
reflexión histórica y política, ejerciendo así un notable papel en la educación
de la conciencia popular.
LOS AUTORES
Dada
la demanda de un público insaciable, la nómina de dramaturgos es muy amplia y
variada: al lado de autores formados en las universidades (Marlowe, Jonson),
hay escritores autodidactos (como el mismo Shakespeare). Común a todos es un
escaso sentido de la "propiedad literaria": como en España, es
frecuente que un autor refunda obras de otros.
Como
pura información, citaremos algunos nombres. Predecesores de Shakespeare son
Thomas Kyd, autor de una Tragedia española y de un primer Hamlet,
modelos de la "tragedia de la venganza" y Christopher Marlowe, cuya Tragedia
del Doctor Fausto es la primera versión escénica de la famosa leyenda
alemana. Contemporáneo de Shakespeare es el erudito Ben Jonson, cuyo Volpone
es un retrato implacable de la codicia, la lujuria y la hipocresía.
Marlowe: Fausto
Christopher Marlowe (1564, Canterbury-
Considerado el antecesor más importante de Shakespeare,
Marlowe surgió como la gran promesa del drama isabelino antes de morir en plena
juventud. Su obra más celebre, el Fausto,
recrea el gran mito europeo de este personaje , que le vende el alma al diablo
a cambio de la promesa de la inmortalidad. Tamerlán el Grande o El
judío de Malta figuran entre sus obras y giran en torno al mismo tema. El
autor, famoso en vida por sus desencuentros con la ley y por sus visiones
religiosas heterodoxas, murió apuñalado a los veintinueve años en una riña de
taberna.
ARGUMENTO
* La trágica historia del doctor Fausto [Tragical
History of doctor Faustus], drama en verso y prosa sin división de actos,
fue compuesta en 1588, publicada anónima en 1601 y, con nombre autor, en 1604.
Fausto es el mayor teólogo de su ciudad, nadie puede alabarse de ser superior a
él en sutileza dialéctica. Pero no contento de esta superioridad, decide
distinguirse en otro arte, penetrando en el reino del misterio y adquiriendo
poderes mágicos. Después de renegar de la fe de sus mayores y de solicitar y
obtener el auxilio de un diablo, Mefistófeles, por medio del cual estipula con
su sangre un pacto con Lucifer, Fausto obtiene seguridad de 24 años más de
vida, tiene a su servicio a Mefistófeles y podrá hacerse espíritu y no
substancia, pero a su muerte, su alma pertenecerá al Demonio. Dotado de tales
poderes, Fausto empieza a hacer cosas maravillosas que han de convertirlo en el
hombre más célebre y poderoso del mundo. En vano el ángel bueno, en eterna
lucha con el malo, intenta volverle al recto camino. Fausto va a Roma, donde se
mofa de los cardenales y del Papa y logra liberar al antipapa Bruno; da luego
pruebas de su poder mágico al emperador de Alemania y a su corte, haciendo,
entre otras cosas, salir un par de cuernos sobre la frente de un cortesano que
se había burlado de él. Éste, para vengarse, le tiende una emboscada, de la que
Fausto sale, naturalmente, ileso, y el mago condena entonces al cortesano a
seguir llevando los cuernos para siempre. Así Fausto pasa la vida, burlándose,
a placer y en las más extrañas formas, de todo el mundo, sin que nadie se
atreva a echárselo en cara, ya que basta un gesto suyo para que todos
enmudezcan, y sin que nadie logre darle muerte, ya que durante 24 años tiene
asegurada la vida. Pero se aproxima el plazo fatal, y en la conciencia de
Fausto empieza a apuntar el remordimiento. Insatisfecho por tantas
experiencias, Fausto desea gozar también del beso de la inmortal belleza
griega: el beso de Elena. Es famoso el verso con que saluda la aparición de la
heroína: ¿Es éste el rostro que lanzó a mil naves? [Was this the face that
launch'd a thousand chips?) . Llega la hora temida: Fausto quisiera poder
detenerla, prolongarla, pero es en vano; muere implorando y sus discípulos
encuentran su cadáver descuartizado por los diablos.
Ben Jonson ( 1572 Londres -1637, Londres)
Poeta, dramaturgo, crítico literario, maestro en
prosa y en verso, es considerado uno de los mayores autores dramáticos de su
lengua. Estudió en el Westminster College, fue soldado del ejército inglés e
inició en su juventud una carrera de actor y escritor de comedias y tragedias
para Philip Henslowe, el mayor empresario teatral de la época. Se dio a conocer
con Cada cual según su humor (1598),
pieza en la que encarnó en cuatro personajes los otros tantos humores de la
medicina medieval. Tras dar muerte en un duelo a un actor, fue eximido de la
pena capital gracias a saber leer latín, y posteriormente se convirtió al
catolicismo. Sus piezas, entre las que figuran Volpone (1606) o El
alquimista (1610) se convirtieron en espectaculares montajes, y se contaron
entre las más populares de su época, sólo superadas por las de Shakespeare.
Volpone
El rico veneciano Volpone, por divertirse, hace
creer, por medio de su criado Mosca, que está muy enfermo y que legará su
herencia a quien se porte más generosamente con él. Van llegando ambiciosos,
ante quienes Volpone finge estar en la cama muy grave. El abogado Voltore le
regala un bello objeto de plata; el usurero Corbaccio, que le ha adelantado
mucho dinero con esperanzas de recuperarlo a su muerte, se deja convencer por
Mosca para nombrarle su heredero, desheredando a su hijo Bonario. Corvino, el
mercader, que trae un diamante y una perla como regalos, al oír a Mosca que los
médicos han recomendado a Volpone la compañía de una mujer, lleva a su propia
mujer, Celia, joven y bella. Pero ésta es salvada de las pretensiones de
Volpone por su enamorado Bonario, el hijo de Corbaccio, que se había escondido
en la casa, lleno de sospechas. Bonario denuncia a Volpone, así como a su
propio padre y a Corvino. El abogado Voltore se ofrece para defender a Volpone,
y los otros dos pretendientes a su herencia le ayudan, mintiendo de tal modo
que Volpone queda en libertad y Bonario es procesado por difamador. Entonces
Volpone piensa una broma definitiva: hace testamento a favor de Mosca y le
envía a decir que ha muerto. Cuando se descubre quién es el heredero, los
pretendientes, furiosos, revelan sus mentiras ante los jueces, que entonces cambian
su sentencia: envían a galeras a Mosca y confiscan los bienes de Volpone,
mandándole a prisión, junto con los otros dos. Corvino, además, es condenado a
devolver a su mujer Celia a casa de sus padres, con el doble de la dote
recibida.
Volpone es la mejor y la más densa de las obras de Ben
Jonson. Constituye una sátira feroz contra la avaricia y la estupidez humanas a
través de la manifestación de cómo la avaricia nos estupidiza hasta el punto de
convertirnos en bestias. Para que no quede duda, Jonson presenta a sus
personajes con simbólicos nombres de animales: el zorro, el buitre, el cuervo,
el grajo, la mosca, bailan ante nosotros una danza lleno de movimiento, de
agilidad y de ímpetu mientras intentan devorarse unos a otros y en su intento
se precipitan todos hacia su destrucción.
SHAKESPEARE
VIDA Y TRAYECTORIA
Muchos
son los puntos oscuros en la biografía de William Shakespeare. Hijo de un
próspero comerciante, nació en 1564 en
Stratford‑on‑Avon. Debió de hacer estudios en la escuela de su ciudad natal,
pero parece que su padre lo sacó de ella para colocarlo de aprendiz. Sabemos
seguro que se casó a los dieciocho años y que tuvo varios hijos. Diez años más tarde (en 1592), lo
encontramos en Londres cosechando sus primeros triunfos como actor y autor.
Se dice ‑pero nada es seguro‑ que se había escapado a la capital, donde comenzó
guardando los caballos a la puerta de los teatros, para hacerse luego actor y
comenzar su obra defendiendo dramas de otros autores.
Debió
de pertenecer a varias compañías, antes de entrar en la protegida por el lord
Chambelán. A partir de entonces, comienza su éxito y su fortuna. Pronto posee su propia compañía, que se
instala en el Teatro del Globo a partir de 1599.
• En aquellos años, partiendo de los
géneros usuales del "teatro isabelino'', Shakespeare ha ido enriqueciendo
su arte en más de una docena de obras de diverso tipo, con predominio de las piezas históricas y de la comedia, elevada ésta a
calidades eminentes como en La fierecilla domada o El sueño de un
noche de verano. En conjunto, lo que domina en su producción hasta 1600, y
salvo alguna muestra trágica (como Romeo y Julieta), es un tono risueño.
• A partir de 1600, su obra se hace más
grave. Vienen sus comedias llamadas "sombrías" (por ejemplo, A
buen fin no hay mal principio), a la vez que Julio César o Hamlet
(1602) preludian resueltamente su época
de las grandes tragedias: Otelo, El rey Lear, Macbeth...
¿Se debe este período a amarguras personales, a alguna honda crisis? Bien pudo
ser, pero, desgraciadamente, nada sabemos de su vida íntima de aquellos años
(1602‑1607). En todo caso, esta evolución resulta coherente con la índole de
los tiempos (el paso del reinado de Isabel al de Jacobo I, años difíciles) y
con un consiguiente giro en los gustos del público. También es posible,
simplemente, que Shakespeare se considerara llegado a una madurez capaz de
emprender las más altas empresa dramáticas.
Pero, en 1608, la "etapa sombría"
termina; vuelve a la comedia, al final feliz. Sus últimas obras respiran una grandiosa serenidad y una paz superior
que culmina con La tempestad (1611).
Shakespeare
se retira entonces y pasa sus últimos años en su ciudad natal, en donde le
llega la muerte el día en que había de cumplir cincuenta y dos años (el 23 de
abril de 1616). Ese mismo día muere en España Cervantes.
OBRA Y SISTEMA DRAMÁTICO
Shakespeare no es sólo un gran dramaturgo, sino
también uno de los más grandes poetas líricos y narrativos ingleses. No hemos de detenernos, sin embargo, en este sector de su
producción: nos limitaremos a citar su largo poema Venus y Adonis
(inspirado en Ovidio y muy del gusto de la época), y a destacar que sus sonetos ‑más de ciento cincuenta‑ figuran entre lo más hermoso de la lengua
inglesa y suponen una de las cimas de la poesía amorosa de todos los
tiempos.
• Su obra dramática se compone de treinta y
siete piezas, entre tragedias, comedias y dramas; producción escasa, si se
compara con la de algunos dramaturgos coetáneos españoles. Pero la limitación
en cantidad le hizo ganar en intensidad dramática y en perfección poética. En
los apartados siguientes examinaremos los aspectos de contenido de cada uno de
los géneros que cultivó. En este, aludiremos a los principales rasgos formales de su construcción teatral.
• El sistema
dramático de Shakespeare desborda totalmente los moldes y reglas del arte
clásico (su única coincidencia con él es
mantener los cinco actos del modelo clásico).
En
efecto, no encontraremos en su obra ni unidades ni uniformidad de estilo; las
formas métricas serán variadas, e incluso se mezclarán la prosa con el verso en
una misma obra.
•
Interesa insistir, especialmente, en la mezcla de lo trágico con lo cómico, con
un aspecto particular: la utilización del "clown" por
Shakespeare. Las compañías inglesas de la época contaban con un actor cómico
así llamado, que representaba el papel de gracioso o el de fool
(loco y bufón). Pues bien, el genio de Shakespeare elevó este papel a una
altura insospechada: en sus "gracias" llegará a encerrar sentencias
de singular hondura filosófica, dentro de una visión cínica y desengañada de
la vida. Así podría verse en El rey Lear, donde el bufón desempeña una
función importantísima. En Hamlet, veremos a dos clowns (los
famosos sepultureros); pero el mismo Hamlet, al fingir la locura, no hace sino
asimilar el papel del clown o fool y alzarlo a un nivel superior.
Esta
inclusión de una veta cómica hasta en las más estremecedoras tragedias es la
base de lo que se ha llamado el “comic relief”, un contrapunto cómico que
realza los temas y episodios más graves, oponiéndoles como un espejo irónico o
deformante. Esta faceta, tan alejada de la "pureza" clásica,
constituye, sin duda, una de las aportaciones más originales de Shakespeare.
LAS COMEDIAS
Partió Shakespeare de una fórmula ya consagrada: la
comedia novelesca y de enredo, de raíces terencianas e italianas. Nos encontraremos, pues, con intrigas amorosas que se entrecruzan,
salpicadas de dificultades, de celos, de malentendidos provocados por
parecidos entre personajes o por disfraces, etc.
Pero
el genio de Shakespeare enriquece tal materia, convencional en principio,
dándole una inconfundible hondura humana. Los
tipos estereotipados, propios de aquel género, se convierten en criaturas
vivas, individualizadas. Por otra parte, la poderosa imaginación del autor
renueva continuamente el placer de los espectadores con giros inesperados, o
le llevan a mezclar la fantasía con la realidad. En el estilo, en fin, se
conjugan las mayores exquisiteces con el más sabroso lenguaje popular.
Todo ello se observa ya en las comedias de su
primera época, de entre las que citaremos La comedia de las equivocaciones
(basada en una obra de Plauto), La fierecilla domada (de tema también
tratado por Lope de Vega y procedente de un famoso apólogo de don Juan Manuel),
El sueño de una noche de verano (una de las cimas de la comedia
fantástica), Los dos hidalgos de Verona, Las alegres casadas de Windsor, etc.
• En las dark comedies (las
"comedias sombrías" de 1601 a 1604) los temas graves ‑en el fondo,
nunca ausentes de su obra‑ cobran especial
densidad: el conflicto entre apariencia y realidad, los límites de la
felicidad, la muerte, etc., empañan de cierta melancolía obras como A
buen fin no hay mal principio y Medida por medida, entre otras.
•
Finalmente, y como hemos indicado, la serenidad
y el optimismo caracterizan sus últimas comedias, como Cuento de
invierno o La tempestad, prodigio esta última de fantasía y
lirismo.
LOS DRAMAS HISTÓRICOS
Como
ya sabemos, la inspiración en temas nacionales
es esencial en el teatro isabelino (como en el español de la misma época).
A esta línea corresponden diez de las obras de Shakespeare, desde los tres
dramas sobre Enrique VI (sus primeras obras, de 1592) a Enrique VIII
(tal vez su última obra), pasando por Ricardo III, Enrique V,
etc.
En conjunto, los dramas históricos de Shakespeare
abarcan unos dos siglos de historia de Inglaterra, del siglo XIII al XV, con
sus guerras, sus luchas dinásticas, sus conjuras... Ya en sus antecesores, el drama histórico tenía como función el
llevar ante el pueblo la propia historia, a menudo con la intención de
justificar el actual reinado de paz frente a las tormentosas épocas anteriores.
•
Pero Shakespeare no es un historiador: en sus dramas se interesa, más que por
los acontecimientos, por los hombres. En efecto, busca lo humano por detrás del personaje histórico; de ahí, el alcance
universal de sus dramas. Así, en Ricardo III ve una encarnación de la
iniquidad; o en Falstaff, personaje de varios de sus dramas, descubre una
fuerza vital y cínica inolvidable. Por lo demás, Shakespeare encierra en sus dramas históricos, con una fuerza
inusitada, aquella violencia tan del gusto de la época. Algunos de ellos,
como Ricardo III, son intensas tragedias.
• Podemos adjuntar a este epígrafe sus "piezas romanas": Julio César, Antonio y
Cleopatra, etcétera. También en ellas supera el autor lo puramente
histórico para atender a los conflictos interiores de los personajes. Su fuente
es Plutarco, y ‑como en el historiador latino‑ el enfoque es predominantemente
moral. Julio César, una de
sus obras más vivas, es una meditación sobre la tiranía; el personaje
verdaderamente trágico es Bruto, un "idealista puro", casi diríamos
un "intelectual", lanzado a pesar suyo a la acción por imperativos
morales de justicia.
Las tragedias de Shakespeare: un apunte sobre
Hamlet
A comienzos del siglo XVII, William Shakespeare había escrito ya su
gran ciclo sobre la historia de Inglaterra, sus mejores comedias y dos
tragedias primerizas, como son Titus
Andronicus (1593) y Romeo and Juliet (1595). Entre
1600 y 1606, Shakespeare compuso sus cuatro grandes tragedias: Hamlet, Othello, King Lear y Macbeth. Y
es quizás más apropiado hablar de tragedias de Shakespeare que de tragedias
shakespeareanas, ya que, igual que sucede con las comedias, la diversidad es la
nota que caracteriza a las tragedias, y las coincidencias superficiales no
pueden ocultar las diferencias profundas.
En tres tragedias el protagonista es un personaje de sangre real
(Hamlet, Lear y Macbeth); Othello es la excepción, y ello está en consonancia
con una obra calificada de “tragedia doméstica”. Las
cuatro piezas tienen un trasfondo bélico: la invasión de Polonia por
Fortinbrás en Hamlet, la campaña
contra los turcos en Othello, la
guerra entre Cordelia y sus hermanas en King
Lear, y las rebeliones de Macbeth. El acto tercero incluye en las cuatro
obras un momento culminante para el desarrollo posterior de la trama: la
representación teatral del crimen de Claudius en Hamlet, la «escena de la tentación» en Othello, la tormenta que acompaña a la locura de Lear en King Lear y la aparición del fantasma de
Banquo en Macbeth. El tema de la venganza desempeña un papel importante tanto en Hamlet como en Macbeth, y en las dos piezas hacen su aparición los fantasmas
de personajes asesinados. Hamlet y King Lear tienen un subplot que repite aspectos de la acción
principal; por el contrario, la trama de Othello
y la de Macbeth se caracterizan
por la intensidad y la concentración.
Las cuatro tragedias concluyen con la muerte de los protagonistas y de
varios personajes principales. El
elemento sobrenatural está presente en Hamlet
y Macbeth; Othello se caracteriza por su realismo, y King Lear posee rasgos grotescos que contrastan vivamente con el
final más estremecedor de las tragedias de Shakespeare. La
mezcla de lo sublime con lo cómico y grotesco es otra nota interesante de las
cuatro tragedias.
El gran atractivo que Hamlet ha
ejercido sobre la crítica y el público se debe a su excepcional combinación de
valores teatrales y profundidad moral y psicológica . La acción dramática de Hamlet posee una gran variedad; tras un
comienzo lleno de teatralidad y misterio en el que el fantasma del padre de
Hamlet se aparece a los soldados de la guardia, los centros de interés se van
acumulando. El primer soliloquio del
príncipe en I, II, introduce de manera espléndida varios motivos recurrentes de
la obra: el suicidio como posible alternativa a una existencia insoportable
[¡Oh! ¡Si esta carne mancillada/ se disolviera en rocío,/ o si el
Eterno no hubiese fijado/ su ley contra la autodestrucción!]
y las imágenes de corrupción que van a ser dominantes en la pieza
... es un jardín encizañado/ que se echa a perder, cosas groseras y /
malolientes que lo dominan
Este primer soliloquio nos muestra además cómo el alma de Hamlet ha
sido sacudida por la boda de su madre con su tío antes de conocer el asesinato
de su padre. No hay duda de que la
repugnancia hacia la sexualidad y el ataque contra las mujeres que caracterizan
el discurso de Hamlet tienen sus raíces en la apresurada segunda boda de su
madre, en una época en que, siguiendo a la Biblia, el matrimonio entre una
mujer y el hermano de su marido era considerado incestuoso. Y si bien Hamlet será responsable en el curso
de la pieza de la muerte de cinco hombres (dos de ellos, Polonius y Laertes,
sin intención por parte del príncipe; los tres restantes, Rosencrantz,
Guildernstern y Claudius, intencionadamente), los ataques verbales más
violentos están dirigidos contra Ophelia y Gertrude. En la primera escena del tercer acto la
crueldad de Hamlet con Ophelia se traduce en el rechazo de sus anteriores
propuestas de amor y en la repetida exhortación «Get thee to a nunnery»
[«Vete a un convento»]. Pero es en la confrontación con su madre (III, IV) donde la raíz
sexual del malestar de Hamlet se hace más patente; no es extraño que en algunas
representaciones de esta escena se ponga el énfasis en el complejo de Edipo del
príncipe. Aquí, como en otras ocasiones,
es la boda de su madre con Claudius, y no el asesinato de su padre, la que
provoca en Hamlet un lenguaje violento en el que predominan imágenes de
corrupción y enfermedad. Es también
significativo que ambas escenas con las dos mujeres concluyan con una
exhortación a la castidad: en el caso de Ophelia, con el consejo ya citado de
que se marche a un convento y evite así ser la madre de pecadores, y en el caso
de Gertrude, con el deseo de que la reina no comparta esa noche el lecho de
Claudius.
Es un dato conocido el que en ninguna otra tragedia de Shakespeare
existe una identificación tan completa con el protagonista como en Hamlet.
Ello se refleja en el número de los soliloquios asignados al
príncipe y en el modo en que el lenguaje y meditaciones de Hamlet impregnan
toda la obra. Para John Gielgud,
intérprete en 1934 de un famoso Hamlet, y
que dirigió a Richard Burton en el mismo papel en 1964, Hamlet es un hombre
«incapaz de reconciliar su conciencia con su percepción del mundo, pero que
logrará efectuar esa reconciliación al final de la obra». La percepción del mundo de Hamlet ha
experimentado una sacudida radical tras el segundo matrimonio de su madre y se
alterará todavía más a partir de las revelaciones del fantasma de su padre. De
ahí que en los soliloquios el príncipe de Dinamarca no sólo especule sobre las
peculiaridades de su posición personal, sino que plantee cuestiones básicas de
la existencia humana. Hemos visto cómo
en el primer soliloquio (I, ii) aparecía la repulsión que le había originado la
boda de su madre, y el sentimiento de que la vida había perdido su valor y sólo
quedaba el hastío. Al hablar del
brevísimo espacio de tiempo que había transcurrido entre la muerte del padre y
la boda de la madre con Claudius, Hamlet comentaba:
[¡Por Dios, una bestia que carece de facultad
racional/ habría esperado más
tiempo!]
Si Hamlet compara desfavorablemente a Gertrude con una bestia, el
fantasma de su padre llama a Claudius «bestia adúltera». La oposición entre la bestia y la criatura
racional que es (o debería ser) el hombre surge también en el soliloquio de
Hamlet en IV, IV:
[... ¿Qué sería el hombre/ si el principal bien y beneficio de su
vida/ fuese sólo el comer y el dormir?
Una bestia, nada más./ Ciertamente, quien nos dotó de entendimiento/
capaz de recordar el pasado y de pensar en el futuro,/ no nos dio esa facultad
y la divina razón/ para que se enmoheciera por falta de uso.]
La meditación profunda que Hamlet
contiene sobre la naturaleza del hombre y de la vida humana incorpora
también la cuestión de la percepción de la realidad.
El contraste entre lo aparente y lo real está presente desde el
principio: el fantasma parece ser el difunto rey de Dinamarca, pero podría ser
igualmente un enviado del infierno; Gertrude parecía ser virtuosa, y Claudius
tiene todas las apariencias de ser un monarca efectivo. Como es frecuente en Shakespeare , las
alusiones a los afeites de las mujeres actúan de imágenes de falsedad. Claudius da las primeras señales de
remordimiento por el fratricidio que ha cometido en los siguientes términos:
[No es más horrible la
mejilla de la ramera/ bajo los afeites que la cubren,/ que mi acto bajo mis
palabras acicaladas.]
Ambas meditaciones sobre el significado de la vida humana y sobre el
contraste entre apariencia y realidad convergen en la escena del cementerio en
el quinto acto. A la vista de los restos
que los sepultureros manejan con tanto desenfado, Hamlet, con la calavera de
Yorick en las manos, asocia de nuevo la mutabilidad de todo lo humano con las
mujeres: [«Vete al aposento de mi dama y dile que aunque se cubra con una
pulgada de espesor de afeites, también se verá así»] La hondura filosófica
de Hamlet y el uso repetido de la
frase memorable, que hace de ella una de las obras más citadas en la literatura
inglesa posterior, no pueden hacer olvidar su condición de pieza teatral dentro
de la tradición del drama de venganza isabelino. En su aspecto superficial, Hamlet es la historia de la venganza del
príncipe de Dinamarca por el asesinato de su padre, y la trama incluye momentos
de gran teatralidad, como la escena del acto tercero en la que Hamlet hace que
la compañía de actores repita en su actuación ante la corte el asesinato que
había cometido Claudius.
Tradicionalmente, la crítica ha centrado el problema de Hamlet, en tanto que drama, en las
posibles razones por las que el príncipe retrasa su acción vengadora. Cierto que el espectador no suele ser
consciente de ese retraso mientras asiste a la representación de la obra, y por
otro lado está la respuesta obvia de que si Hamlet ejecutara su venganza
inmediatamente después de recibir el mensaje del fantasma de su padre, la pieza
no existiría. Pero hay otras razones que
justifican la dilación del príncipe.
Hasta la escena primera del acto tercero (el aparte de Claudius, en las
líneas 50-54) no existe ningún indicio de que Claudius sea realmente culpable
del crimen del que le ha acusado el fantasma.
En el soliloquio al final del acto tercero, Hamlet se pregunta si el
espíritu que le ha anunciado el crimen de Claudius no es quizás un ser diabólico,
y existía toda una tradición que atribuía procedencia infernal a este tipo de
apariciones. Es evidente por lo tanto
que Hamlet posee motivos fundados (aparte de la conveniencia dramática) para
retrasar su acción, pero no es menos cierto que el dramaturgo nos ofrece a modo
de contraste el ejemplo de otros dos jóvenes que actúan de manera muy
distinta. Laertes, hijo también de un
padre asesinado, reacciona de forma fulminante, y la campaña del joven
Fortinbras contra los polacos provoca en Hamlet la acusación más explícita
contra la propia pasividad. La
incapacidad de Hamlet para la acción violenta y decisiva puede estar ligada a
su temperamento reflexivo (Hamlet como el arquetipo del intelectual), o ser el
resultado pasajero de la conmoción moral a la que el príncipe se ha visto
sometido (Hamlet como víctima del complejo de Edipo). Lo que es innegable es que, en Hamlet,
Shakespeare creó un héroe trágico lleno de complejidad y atractivo, y merecedor
del epitafio de Horatio:
Now cracks a noble heart. Good night, sweel prince,
Andflights of angels sing thee to thy rest. (V, ii,
364-365)
[Aquí se rompe un noble corazón.
Buenas noches, dulce príncipe,/ y que coros de ángeles te acompañen al
descanso.]
• Otelo
(1604), basado en una "novella" italiana (de Cinthio), es la
tragedia de los celos. El protagonista, hombre de natural violento, se ve
arrastrado por las sospechas que hace nacer en él Yago. Piedad suscitan tanto
Desdémona, la víctima inocente, como el ofuscado Otelo. Pero, sin duda, la
máxima creación de la obra es Yago: resentido, de una habilidad diabólica para
manipular a los demás personajes; él es el verdadero motor de la tragedia.
• El
rey Lear (1604‑1605), basado en una leyenda céltica, es el drama
de la ingratitud filial. Lear, vilipendiado y abandonado por sus dos herederas,
se ve arrastrado a la desesperación, la locura y la muerte, sin que pueda
impedirlo el tierno amor de su tercera hija, a la que él había desheredado.
Pero en su compleja trama, aquel tema inicial se ensancha en los más intensos
enfrentamientos entre fidelidad y deslealtad, amor y odio, pureza y
degradación; en suma, un enfrentamiento entre el Bien y el Mal en que este
alcanza toda su fuerza destructora (y autodestructora). La intensidad de la
tragedia, que raya con lo insostenible, supone la más alta cima, sin duda, del
techo shakespeariano.
ANÁLISIS DE ROMEO Y
JULIETA
Orígenes del argumento
El teatro isabelino tomaba frecuentemente de las novelle
italianas ‑herederas del Decamerón de Boccaccio‑ los argumentos para sus
escenarios. Shakespeare mostró una especial predilección por esos temas melodramáticos
de raíz popular. La originalidad de las historias ‑para nosotros tan importante‑
no fue una exigencia hasta dos siglos más tarde, cuando el romanticismo puso el
énfasis en mostrar la particularidad de cada «genio», de cada personaje,
historia o situación. Aunque Shakespeare creó grandes individualidades, su
visión era la del humanismo, que piensa que todos participamos de un mismo poso
común y que, por tanto, no existe una originalidad radical.
Por infinidad de préstamos textuales detectados sabemos
que, al escribir Romeo y Julieta hacia 1595, Shakespeare tenía a mano y seguía
bastante fielmente el poema narrativo de 3.020 versos Romeo and Juliet,
de Arthur Brooke, que fue publicado en Londres en 1562 y que, debido a su
popularidad, fue reeditado en 1582 y 1587. No era, pues, una historia nueva en
Inglaterra; Brooke mismo cuenta haberla visto escenificada, aunque bien pudiera
haber sido en italiano, en francés o incluso en latín.
Durante el Renacimiento, en 1476, Masuccio
Salernitano publicó en Nápoles sus Cinquante Novelle. Una de
ellas, situada en Siena, cuenta la historia (que él pretende que es
contemporánea) de Mariotto, quien soborna a un fraile para poder casarse
secretamente con Giannozza. Poco después de la boda se ve envuelto en una reyerta
y mata a un ciudadano importante, por lo cual es desterrado a Alejandría. Para
reunirse con él, Giannozza soborna al mismo fraile, que le da una poción que la
hará parecer muerta; después de enterrada, Mariotto vendrá a sacarla de la
tumba y embarcarla hacia Alejandría. Pero el mensajero que había de advertir
del plan a Mariotto cae en manos de unos piratas, mientras él recibe nuevas de
que Giannozza ha muerto. Vuelve a Siena disfrazado de peregrino, pero es
apresado mientras abre la tumba, y decapitado. Giannozza vuelve a Siena y muere
de dolor en un convento.
Más cerca de nuestra obra, Luigi da Porto publica en Venecia, en 1530, su Historia
novellamente ritrovata di dui nobili amanti, situándola, como si se
tratase de hechos reales ocurridos unos siglos atrás, en Verona, durante el
gobierno de Bartolomeo della Scala. Los veroneses pronto la hicieron suya y
hasta hoy en día pueden visitarse allí el balcón y la tumba de los «hechos». Da
Porto introduce muchos detalles que habían de permanecer: la ciudad -Verona
-,los nombres de los amantes ‑Romeo y Giuletta‑, las familias ‑Montecchi y
Cappelletti‑, Fray Lorenzo, Marcuccio, Theobaldo y el pretendiente Conte di
Lodrone (el futuro Paris, en la versión de Bandello de 1554).
En la novella de da Porto, Romeo, disfrazado de
ninfa, acude al baile de carnaval de sus enemigos en busca de una muchacha de
quien está enamorado. Al verlo, Giuletta se enamora de él. Bailan y, después de
un cambio de parejas, Giuletta se encuentra cogiendo con una mano la calurosa
de Romeo y con la otra la fría de Marcuccio. A partir de aquel día Romeo la
visitará a menudo en el balcón y, una noche, le ruega que lo deje entrar. Ella
no se lo permite, pero añade que cuando estén casados le seguirá a todas
partes. Con la intención de reconciliar a las dos familias, el fraile los casa
secretamente. Pero se produce una nueva pelea y, en un momento de peligro para
los suyos, Romeo mata a un Cappelletti. Es desterrado a Mantua, y las
consiguientes muestras de dolor de Giuletta, que tiene 18 años, son
interpretadas por sus padres como deseos de casarse. Para evitar este
matrimonio el fraile le da una adormidera, que la hace parecer muerta. Cuando
oye las falsas nuevas, Romeo toma un veneno y llega a tiempo para despedirse de
Giuletta en la tumba. Ella se niega a seguir al fraile a un convento y muere
ahogándose a sí misma junto a su esposo.
Pocos años más tarde, en 1554, otro autor de
literatura popular, Matteo Bandello, incluye entre sus Novelle
otra versión del tema («Romeo e Giulietta») con nuevos detalles: la melancolía
inicial de Romeo; los personajes de la nodriza y de un amigo de Romeo; el
nombre de Paris para el noble pretendiente. Los amantes deciden casarse desde
la primera conversación en el balcón. Cuando Romeo es desterrado, Giulietta quiere
seguirle disfrazada de paje, pero aquél no se lo permite; la peste impide la
llegada del mensajero del fraile; Romeo vuelve disfrazado de extranjero y
espanta a Giulietta, que, recién despierta, cree que el fraile la ha engañado;
Romeo muere y aconseja a Giulietta seguir viviendo.
Este es el texto que, con
nuevas variaciones, Arthur Brooke traduce al inglés en 1562, y que servirá a
Shakespeare como base de su obra. Entre otras cosas, Brooke introduce
el poder voluble y trágico de la diosa Fortuna. Pero aunque en la
advertencia preliminar al lector Brooke pretenda que su historia tiene una
intención disuasiva y moralizante, lo cierto es que resulta atractiva, y
Shakespeare tomará de ella muchos detalles concretos: descripciones de lugares
y ambientes, los gestos y reacciones de muchos personajes. Básicamente, el
dramaturgo concentra la acción (de unos nueve meses, en Brooke, a cuatro o
cinco días) y la diseña según formas más complejas, para que su impacto sea
mayor: simetrías, paralelismos, contrastes, ironía, pasión. Shakespeare, a
diferencia de Brooke, introduce a todos los personajes importantes desde el
principio, y así puede desarrollar los contrastes entre ellos: Benvolio frente
a Teobaldo, el melancólico Romeo frente al cínico Mercucio (que en Brooke
apenas aparece) y, cuando éste muere, frente a las formalidades y el
convencionalismo de Paris (que, aunque había sido el primero en pretender a
Julieta, tiene que ceder ante el amor de verdad). De la misma manera, la
verborrea del ama ‑ya en Brooke‑ contrasta con la parquedad de palabras inicial
de Julieta, o el prosaísmo vulgar de aquélla con la inocencia de ésta.
Los cambios introducidos por Shakespeare, en suma,
aunque no muy numerosos son, sin duda, muy significativos. Él añade, por
ejemplo, casi todas las escenas que tienen lugar en la calle, dando así a la
historia privada el contrapeso de una dimensión pública.
Estructura
Como en el resto de obras shakesperianas, la
división en escenas y actos no se introdujo hasta finales del siglo XVII. Con ello
se pretendía que adquiriesen una apariencia más digna, más parecida a los
clásicos griegos y latinos. Pero la estructura que realmente vertebra Romeo
y Julieta no es, obviamente, una simple división mecánica, sino la
organización interna que existe entre sus partes.
Podríamos decir que la obra avanza como sobre un
eje, desde la distancia que al principio separa a los protagonistas (que ni se
conocen, ni tienen, aparentemente, posibilidades de hacerlo), pasando por su
súbito encuentro, enamoramiento y boda, hasta la también muy rápida separación
definitiva y su reencuentro en la muerte. Este desarrollo lineal, que funciona
a base de alternancias contrastadas, casi regulares, entre lugares y temas,
parece pautado «desde fuera» por las tres apariciones del Príncipe. Ellas
proveen de un marco público, «objetivo», a la historia íntima de la pasión
amorosa de los protagonistas.
Pero también esta
historia «personal» está construida esquemáticamente; los amantes tienen cinco
únicos encuentros, dispuestos de forma simétrica: en la fiesta de los Capuleto,
en el balcón de Julieta, en la celda del fraile, de nuevo en el balcón (pero
ahora en sentido contrario, alejándose), y en la tumba, con simetría explícita del símbolo de la
luz: las luces de la fiesta (antorchas, fuego, luz) tienen su paralelismo en el
aura que irradia ahora Julieta («su belleza / llena esta bóveda de luz
festiva», dirá Romeo).
Por último, a una primera parte cómica, feliz,
corresponde, como en un espejo, una segunda parte trágica. La división entre
ambas es tan marcada que Romeo y Julieta ha sido vista a menudo como
estructuralmente débil, «con dos mitades que no encajan»I, con la dificultad
que esto supone para poner en escena una representación coherente.
Contrastes
Dentro de la linealidad y la simetría apuntadas,
muchos aspectos son definidos por medio de contrastes. No sólo la historia de
amor está enmarcada en un contexto de odio, y el amor «verdadero» es
contrastado con diversas clases de amores «falsos» (obsceno, artificioso o
convencional), sino que todo el planteamiento gira en torno a dualidades
enfrentadas: pasión frente a razón (representada por el fraile); jóvenes frente
a mayores (incluso la madre de Julieta, que, aunque se declara joven, se
comporta como una mujer mayor); idealismo, poesía y entrega frente a un grosero
materialismo; la intimidad de la noche frente a la violencia pública del día. Este planteamiento de la obra por medio de
contrastes proviene, en la tradición teatral inglesa, de unas obritas
religiosas medievales, las «moralidades», en las que se enfrentaban vicios y
virtudes, malos y buenos, ángeles y demonios.
Pero en Romeo y Julieta la lección es más
ambigua que en el teatro medieval. El amor que propone como modélico contiene
una buena dosis de síntesis entre opuestos: tiene mucho de petrarquizante, pero
ensalza el matrimonio; idealiza a la persona amada, pero no olvida la relación
sexual; es breve, pero sobrevivirá eternamente. El hecho mismo de que sea
necesario el sacrificio de los dos jóvenes para alcanzar la paz en una sociedad
cruel no ofrece precisamente una lección clara y convincente.
Los personajes
La mayoría de personajes de la obra ‑que, como
sabemos, Shakespeare toma del poema de Arthur Brooke‑ son figuras
convencionales, estereotipadas, propias de las comedias italianas de intriga
amorosa: los padres severos, la nodriza parlanchina, los jóvenes y románticos
enamorados... Shakespeare, sin embargo, consigue transformarlos en personajes
memorables mediante sus versos precisos y densos, retóricos o líricos.
A grandes rasgos, podemos dividir a estos personajes
en tres grupos: el de los jóvenes, que se enamoran, bromean o se pelean por las
calles de Verona; el de sus padres, representantes de la alta burguesía, y
otros adultos de particular relieve como fray Lorenzo y la nodriza; y, por
último, el de la gente llana, representada aquí por un buen número de criados y
otros personajes secundarios.
Entre el grupo de los
jóvenes, sólo Mercucio es creación casi exclusiva de Shakespeare. En el poema
de Brooke era poco más que un nombre; nuestro autor ‑que parece asociar este nombre al
del mercurio‑ hace de él un personaje extraordinariamente ágil y atractivo que
cumple, además, dos funciones importantes: contraponer ‑con su lenguaje crudo,
ingenioso y divertido‑ el amor sexual al amor idealizado de los protagonistas,
y dar motivo, con su muerte accidental, para que Romeo mate a Teobaldo y abra
paso con ello a la tragedia. Su compañero Benvolio (el `bien intencionado'), al
contrario que él, va perdiendo progresivamente su protagonismo inicial como
amigo íntimo de Romeo, hasta que, oscurecido por la viva personalidad de
Mercucio, acaba por convertirse en un simple testigo.
Teobaldo y el conde Paris
representan dos tipos opuestos de jóvenes de posición elevada: mientras que el
primero no hace sino mostrar su carácter agresivo, basado en un mal entendido
sentido del honor, el segundo representa un espíritu convencional, pero de gran
nobleza, que siente un afecto genuino por Julieta ‑muy distinto, ciertamente,
al amor apasionado de Romeo‑ que le hace merecedor de morir defendiéndola y
yacer junto a ella. Ambos habían sido, para
Brooke, meros instrumentos de la acción: Teobaldo aparecía sólo en el momento
de su muerte; Paris, sólo para fijar su boda. Shakespeare, en cambio, los introduce
desde el principio y los incorpora plenamente a la trama dramática.
Los dos protagonistas constituyen la primera
tentativa, en la obra shakespeariana, por presentar la evolución de unos
personajes: vemos el cambio del Romeo melancólicamente enamorado de Rosalina al
«romero» feliz que encuentra en Julieta el fin de su peregrinaje. Aunque
conserve algunos rasgos del antiguo petrarquismo y sufra recaídas (como su
patético comportamiento en la celda del fraile en la escena III del acto III),
reaparece, después de su ausencia en el acto IV, capaz de enfrentarse
decididamente a su destino sin falsa retórica ni autocompasión. También Julieta
sufre un cambio entre su primera aparición como niña silenciosa y sumisa, y su
primer encuentro con Romeo: en ella, sin embargo, su firme decisión revela
desde el principio una gran estabilidad y madurez (con una sola excepción: su
momento de tribulación al conocer la muerte de su primo). Por otra parte,
Julieta aparece siempre muy integrada en un espacio y un ambiente familiares,
mientras que a Romeo lo vemos más a menudo por las calles, acompañado de sus
amigos. Los dos encarnan, sin embargo, una misma clase de amor: espontáneo,
apasionado, físico y espiritual a la vez, sin fisuras.
De entre el grupo de los adultos destaca por su
vivacidad y calor humano ‑como entre los compañeros de Romeo destacaba Mercucio‑
la figura de la nodriza. Ya en Brooke era un personaje más atractivo que los
demás. Lo que en Mercucio es ingenio y provocación deliberada parece, en ella,
ser fruto de una naturaleza a la vez instintiva y calculadora, afectuosa y
obscena. Su lenguaje coloquial está plagado de digresiones y de detalles
realistas, de bromas obscenas y de reminiscencias del pasado. Si finalmente es
condenada por Julieta a causa de su pragmatismo intolerablemente cínico, la
acusación no recae sólo sobre ella, sino sobre el mundo burgués y patriarcal.
Compañero de la nodriza por su participación en la
trama secreta, pero opuesto a ella por su carácter, es fray Lorenzo: todo en él
es sentencioso y moralizante, aunque muestra una actitud ambigua en que se
mezclan a partes iguales sensatez y decisiones arriesgadísimas y cuestionables.
También él, al final, abandonará irresponsablemente a Julieta, no sabemos si
por necesidad del argumento o porque el autor quiere expresar así su juicio
condenatorio del proceder del personaje.
Los demás personajes son sobre todo figuras
emblemáticas. Incluso Capuleto, que parece responder de manera auténtica a los
cambios de la acción, refleja, tanto en su actitud afectuosa inicial como en su
posterior reacción cruel y airada, la figura tópica del pater familias.
La nula personalidad de su esposa forma parte, igualmente, de este retrato
negativo. El príncipe Escala, en cambio, descuella por su superioridad respecto
a sus súbditos, por su autoridad y ecuanimidad, así como por su compasión. Con
este personaje, Shakespeare parece rendir un pequeño homenaje a la autoridad
respetada de la reina Isabel I.
Los criados, los músicos, el boticario, el capitán
de la guardia, etc., representan, como ya hemos dicho, a diferentes tipos del
pueblo llano; con su visión materialista, ofrecen un contrapunto al apasionado
idealismo de los protagonistas.
Amor y matrimonio
El amor es, obviamente,
el tema central de Romeo y Julieta. Pero, al contrario de lo que era
frecuente en épocas anteriores, ese amor auténtico y pasional se canaliza a
través del matrimonio. Dicha actitud se
corresponde con el nuevo valor que el movimiento protestante otorga a la
institución matrimonial. Durante siglos, amor y matrimonio habían seguido
caminos distintos, si no divergentes. La idealización amorosa, muy próxima al
sentimiento religioso, había sido introducida en Europa por el Islam hacia el
siglo x. Esta innovación constituyó una auténtica revolución mental y de las
costumbres. Pero si en Italia Dante y Petrarca conciben también el amor como
una religión, en que la vertiente íntima y espiritual, la autenticidad, tienen
un valor decisivo, en el resto de Europa la poesía trovadoresca y los libros de
caballerías ofrecen una visión del amor como una pasión no correspondida y, por
tanto, casi inevitablemente trágica.
Por otra parte, los cambios sociales producidos en
el Renacimiento ponen en peligro el orden familiar tradicional. Los humanistas,
por ello, ven la necesidad de reforzar los vínculos entre los esposos
proponiendo un nuevo modelo de amor matrimonial. Y éste es el camino que sigue
Shakespeare en su obra: nos presenta un amor perfecto e idealizado que, por su
frescura, generosidad y felicidad, será capaz de vencer todos los obstáculos,
incluida la muerte. Pero a ese amor eterno Shakespeare le añade la
pasión propia del antiguo amor
de las novelas caballerescas, que, en el momento en que escribe, era ya visto
como una fantasía irreal del pasado. De aquí que la intensidad de la obra
sorprenda y conmueva, y resulte finalmente abocada a la tragedia.
El amor contra el odio
El amor de Romeo y Julieta está enmarcado en
un ambiente hostil, y éste resulta un factor determinante de ese amor y de la
propia acción de la obra. La imposibilidad de ser correspondido que
caracterizaba al amor cortés se ha sustituido aquí por la grave dificultad que
entraña la relación entre dos amantes que pertenecen a familias enfrentadas
secularmente por un odio irracional. Este
odio invencible aparece en la obra, desde la primera línea, a cada vuelta de la
esquina, y constituye una amenaza permanente y el marco necesario para esta
trágica historia de amor y muerte. Hay que añadir, por otra parte, que la
vinculación entre amor y odio y, sobre todo, la violencia, son rasgos
recurrentes del teatro shakespeareano.
La obra, de ese modo, está construida sobre una
serie de contrastes que, aunque dispuestos casi simétricamente, no encuentran
un punto de equilibrio: en su entorno social imperan el odio, la agresividad,
la violencia, el bullicio, la energía desbordante, la fiesta, los infinitos
detalles de la realidad cotidiana; alejados de todo ello, los amantes crean su
propio mundo idealizado, sublime, como si estuviera fuera del espacio y del
tiempo. Mientras que el mundo exterior podría ser escenario de una comedia de
intriga, para los amantes es un lugar opresivo y amenazador que los aboca, en
su huida hacia adelante, a la muerte. Su único consuelo serán ellos mismos,
compartir su amor y su decisión de entrega mutua.
Estos dos mundos se oponen radicalmente, y ello se
refleja, de modo especial, en su manera distinta de concebir las relaciones
amorosas. Tanto Mercucio como la nodriza tienen una visión materialista, casi
exclusivamente sexual, de lo que es el amor. Aunque generosos en su afecto por
los protagonistas, en su mentalidad no cabe la nueva experiencia vivida por
éstos. Otro tanto cabe decir de las bromas obscenas de los criados, en que el
amor queda reducido a un mero intercambio sexual. Y, por lo que se refiere a
los padres de Julieta, el amor y el matrimonio representan tan sólo un medio de
ascender en la escala social, obviando el parecer de la muchacha; el caprichoso
avance de un día de la boda de conveniencias será precisamente la causa de la
catástrofe. A fray Lorenzo, por su parte, el matrimonio le parece un
instrumento idóneo para la reconciliación entre las familias enemistadas:
propósito noble, sin duda, pero que desvirtúa por completo la única finalidad
que ‑al menos para los protagonistas‑ tiene la institución matrimonial: el
vínculo amoroso y afectivo.
Destino, azar y responsabilidad
La crítica no ha conseguido explicar
satisfactoriamente las razones del enorme atractivo que Romeo y Julieta
ha ejercido sobre toda clase de públicos durante cuatro siglos. Unos lo
atribuyen a lo que consideran el enfrentamiento heroico entre un amor humano
puro y un destino sobrehumano ciego y cruel. Ese trágico destino, que en el
prólogo está simbolizado por los astros, se materializa en el encadenamiento de
unos hechos fortuitos que parecen conjurarse contra los protagonistas: las
muertes de Mercucio y Teobaldo, el destierro, el inoportuno avance de la boda
de Paris, la peste que impide que la carta de fray Lorenzo llegue a manos de
Romeo, la precipitación de éste... El azar no parece dejar a los protagonistas
otra salida que la muerte antes que traicionar su amor.
Una lectura opuesta ve en los astros, los sueños y
las premoniciones sólo una vaga excusa para encubrir la responsabilidad de los
propios protagonistas sobre sus vidas. Su falta de reflexión y su precipitación
en todo serían muestras inequívocas de inmadurez que la tragedia se encarga de
castigar.
La mera existencia de dos interpretaciones tan
antagónicas ya debería ser suficiente para hacernos pensar que ninguna de las
dos esclarece, por sí sola, el sentido último de la obra. De hecho, su
capacidad de fascinación consiste precisamente en ofrecer diferentes
perspectivas sin comprometerse totalmente con ninguna. De esta manera, el espectador
tiene presente la multiplicidad de fuerzas que presionan a los amantes y su
imposibilidad de enfrentarse a todas ellas con la sola guía de su corazón.
Una carrera contra el tiempo
En el poema de Brooke la
acción sucede en nueve meses; Shakespeare la concentra en cuatro días. La reducción espacial y temporal es habitual
en el género dramático pero, en este caso, se convierte también en un elemento
clave de la acción. Romeo y Julieta se enamoran y se comprometen en matrimonio
la misma noche en que se conocen; al día siguiente se casan. La precipitación
empuja a los amantes de forma irremisible, como un instrumento del destino.
Frente a él, los consejos prudentes del fraile resultan inútiles. La prisa
conduce a los protagonistas hacia su gran error final, donde todo se pierde por
unos pocos segundos. También Capuleto, recuérdese, se apresura a concertar e
incluso a anticipar arbitrariamente una boda impuesta.
La brevedad de la acción se ve reforzada por el
contraste con las largas perspectivas de la vida en Verona, donde los hechos
parecen proceder de largo tiempo atrás: la enemistad entre las familias, la
tradicional fiesta de los Capuleto o los recuerdos del pasado de Capuleto y de
la nodriza. Por otra parte, varios acontecimientos importantes de la obra (la
visita de Romeo al fraile, las dos despedidas de los amantes, los
descubrimientos de los cadáveres en el panteón...) suceden al amanecer, como si
nada pudiera esperar la plenitud del día. Y lo mismo cabe decir de la
repetición, en tan corto período de tiempo, de algunos hechos que requieren un
lapso temporal más prolongado: Romeo se enamora dos veces, se producen dos
peleas en la calle, se organizan dos preparativos de fiesta, Julieta `muere'
dos veces... La aceleración de los acontecimientos resulta abrumadora.
La ironía trágica
A este tratamiento del tiempo hemos de añadir la
extraña lógica que hace que muchas decisiones produzcan, casi sistemáticamente,
efectos distintos a los esperados: la invitación a la fiesta de los Capuleto
llega a Romeo, a quien no debería llegarle, mientras que la misiva del fraile a
Mantua no le llega; Romeo acude a la fiesta para ver a Rosalina y encuentra a
Julieta; tras comprometerse con ésta, sus amigos se burlan de su amor por
aquélla... Parece haber una desconexión constante entre lo que sucede realmente
y la manera como lo viven sus actores. Las buenas intenciones del fraile y el
afán pacificador de Romeo desembocan en tragedia; los suicidios, en cambio,
consiguen la reconciliación.
Esta lógica contradictoria hace que el público
contemple los hechos y las palabras desde un distanciamiento irónico: los
personajes creen que van a conseguir algo, pero los espectadores son
conscientes de que va ocurrir lo contrario. La obra, de hecho, está plagada de
frases con un sentido que los personajes pretenden metafórico... pero que el
espectador presiente que es real. La proliferación de estas premoniciones, que
convierten a Romeo y Julieta en una crónica de unas muertes anunciadas,
demuestra que la intención del autor era poner de manifiesto la ironía trágica
que se encerraba en tales alusiones. Así, por ejemplo, Romeo decide asistir a
la fiesta para poder ver a Rosalina y, antes de entrar, pronuncia unas palabras
agoreras, que enlazan con las del prólogo:
... presiento que de los astros penden
consecuencias que me traerán su terrible destino con esta fiesta de hoy, y
pondrán fin a mi indeseada y miserable vida con una muerte inoportuna.
[1.IV.106‑110]
Sus amigos, naturalmente, no le hacen el menor caso
y atribuyen sus palabras al estado de languidez y afectación que le embarga, y
que se corresponde con su pose de amante cortés; poco antes, de hecho, Romeo ya
había confesado a Benvolio que Rosalina «ha jurado no amar, y eso me tiene /
muerto en vida. Tan sólo vivo para / poder contártelo» (1.1.223‑225). Pura
retórica, pues. Un caso distinto es, sin embargo, la reacción de Julieta al
interrogarse por el estado civil de Romeo, a quien acaba de conocer en la
fiesta: «Si es casado, / mi tálamo será también mi tumba» (I.V.135‑136),
una expresión evidentemente hiperbólica pero que el espectador interpreta como
una acertada y trágica premonición. De igual manera, las expresiones de Romeo
antes de la boda:
Por más males que vengan jamás extinguirán esta
alegría de poder contemplarla un breve instante. Tú une nuestras manos con tus
rezos y que la muerte lo devore todo; me basta con poder llamarla mía.
[II.VI]
son interpretadas por el público como más
trágicamente verdaderas de lo que el propio Romeo es capaz de imaginar; sin ser
consciente de ello, con la frase “un breve instante» está irónicamente
describiendo su destino.
En muchos otros casos la referencia es menos directa
pero, probablemente, no menos intencionada: «Tus dos ojos encierran más
peligro /que veinte de sus dagas» (II,II le dice Romeo a Julieta, y
resultará ser bien cierto. Pero, entre tan abultado número de ironías trágicas,
merece la pena seguir el hilo a las que continúan la vinculación entre «tálamo»
y «tumba» que Julieta establece y que ella misma sigue desarrollando; en efecto,
al saber que Romeo ha sido exiliado, Julieta exhorta a la muerte a que «me
tome en el lecho» , imagen que vuelve a reiterar cuando se le impone la
boda con Paris: «haced mi cama / en el negro sepulcro de Teobaldo» . Con
la fingida muerte de la heroína, su padre retoma el hilo de esas imágenes, y le
dirá a Paris: «la noche anterior a tus nupcias / ha yacido la muerte con tu
esposa, / una flor que la muerte ha desflorado» , razón por la cual Paris
siente que la muerte le ha «engañado» y «suplantado» (IV.V).
Todas esas imágenes confluirán en la escena final cuando Romeo, admirado por la
belleza que la ‑supuesta‑ muerte no ha podido arrebatar a Julieta, exclama:
¿He de creer
que la fantasmal muerte te desea
y que ese flaco monstruo horrendo quiere
convertirte en su amante y prisionera?
Voy a quedarme aquí para evitarlo.
Shakespeare ha conducido sabiamente este entramado
de premoniciones hacia un desenlace en que ‑más allá de mostrar que los
protagonistas son víctimas de un trágico destino‑ aflora un tema capital de la
obra: el amor que todo lo vence, incluso a la propia muerte.
El estilo
En rigor, no puede decirse que los padres ‑ni la
sociedad veronesa en general‑ se opongan en la obra al amor de los
protagonistas. En realidad, con excepción del fraile y la nodriza, ni siquiera
conocen su existencia. Su manera de entender la vida, el autoritarismo, la
importancia que otorgan a las convenciones y valores sociales ‑que encuentran
un reflejo en el lenguaje que emplean-les impiden enterarse de lo que sucede. A
través de las distintas maneras de expresarse, Shakespeare valora a los
personajes y los temas. Romeo y Julieta es sobre todo el triunfo de una
expresión sincera y sin afectaciones del amor, contra las expresiones
amaneradas, obscenas o francamente cínicas.
La distinción más obvia de las formas de expresión
de los personajes es, naturalmente, la prosa y el verso. Sólo los criados ‑y
los jóvenes burgueses, cuando se gastan bromas‑ emplean la prosa; el verso es,
por tanto, un signo de distinción social. Ahora bien: aunque se trate casi
siempre de endecasílabos, no todos ellos tienen las mismas características. En
esta obra, como en todo el teatro inglés de la época, domina el endecasílabo
sin rima («versos blancos»), que tiene la doble ventaja de marcar un ritmo
natural y fácilmente reconocible y, a la vez, de permitir- por la ausencia de
la rima‑ una gran libertad en la expresión. Pero en Romeo y Julieta
aparecen, además de los sonetos, toda una serie de versos rimados en pareados.
El verso pareado era habitual en las escenas líricas, especialmente las de
amor. En nuestra obra, sin embargo, los protagonistas nunca se hablan así. La
naturalidad y espontaneidad de su lenguaje se expresa siempre en endecasílabos
blancos. Los versos pareados se utilizan, precisamente, para subrayar el tono
afectado y artificioso de quienes los usan. Fray Lorenzo habla en pareados;
Romeo también expresa su amor por Rosalina así. Shakespeare marca la diferencia
entre los sentimientos convencionales del petrarquismo de moda, y el nuevo
amor. Para subrayarla hace un uso paródico de diversos recursos retóricos
habituales en el estilo petrarquista popularizado en Inglaterra, como en toda
Europa, en el siglo XVI. Veamos algunos de ellos.
La expresión del amor mediante paradojas era
un modo de reflejar el tormento interior del amante desdeñado e indicaba un
reconocimiento del carácter ilógico e irracional de este amor, imposible de
expresar de otra manera. Ahora bien: el abuso que hace Romeo de los oxímoros
raya en lo cómico:
¡Oh, pendenciero amor, odio amoroso, oh absoluto que
nace de la nada! ¡Liviandad grave, vanidad sensata...
[1.1.176‑1781
Lo mismo podemos decir de las hipérboles. La
expresión del sentimiento mediante imágenes tan exageradas que escapan a
cualquier atisbo de realismo produce un efecto ridículo y desmitificador:
Muchos le han visto en las madrugadas aumentar el
rocío con su llanto y las nubes con nubes de suspiros.
Si comparamos estos versos de Montesco con los que
emplea Capuleto justo antes de su cruel explosión de cólera contra Julieta,
habremos de deducir cuán grave es la crítica implícita contra esta retórica
aparentemente inocua pero que en algún caso encubre tanta agresividad.
Curiosamente, aunque el lenguaje de los amantes está
libre de estos artificios hueros, a Romeo le cuesta deshacerse de este tipo de
retórica. En el jardín, Julieta ha de corregirle para que se deje de frases
tópicas:
ROMEO. Señora, yo te juro por la luna que corona de
plata estos frutales...
JULIETA. No jures, ay, por la inconstante luna.
ROMEO. Si el amor de mi corazón...
JULIETA. No insistas.
El aprendizaje resulta, más que cómico, satírico,
pero es del todo necesario.
Pese al rechazo de esa retórica vacía, es obvio que
los amantes utilizan también un lenguaje muy lírico y metafórico. Sólo
abandonan los clichés más gastados y las formas más amaneradas. La metáfora que
predomina en sus parlamentos es la de la luz. En la primera ocasión que Romeo
ve a Julieta exclama:
' «¡Oh, ella enseña a brillar a las antorchas!»
,
y, al descubrirla en el balcón poco después:
Pero, ¡oh! ;qué luz asoma a esa ventana? Viene de
oriente, y Julieta es el sol.
Los amantes no necesitan más luz que la que ellos
mismos irradian; pero su pasión y su prisa hacen que se convierta en una
explosión o en un rayo destructores:
Todo es
tan brusco, repentino y súbito
como un rayo que brilla de repente
sin dar
tiempo a decir: «Relampaguea». (II,II)
Su pasión desmedida se refleja también en las
imágenes de la inmensidad del mar o de la furia de la naturaleza salvaje que
emplean los enamorados.
Otras imágenes se enraízan en la tradición literaria
del amor cortés, en que la mujer es tratada como un dios. Es el caso cuando
Romeo se presenta como un peregrino ante Julieta, a la que contempla como una
imagen venerada. Esta religio amoris se refleja
también en la situación que ocupa cada uno de los enamorados en la escena del
jardín: ella, arriba, como un ser superior, y Romeo, abajo, como un suplicante.
Pero el arquetipo central es, naturalmente, el del abrazo del amor y la muerte.
En el inglés isabelino, el verbo to die significaba a la
vez `morir' y `tener un orgasmo'. Desde el punto de vista escenográfico, la
cama de Julieta servirá a la vez de lecho de bodas y de sepulcro. Su presencia
en el escenario sin interrupción ‑sólo oculta a veces tras unas cortinas‑ desde
el acto III hasta el final representa este vínculo fatídico anunciado
repetidamente durante la obra.
Pero, junto a las imágenes y metáforas trascendentes
para expresar el amor, en la obra abundan asimismo dos recursos retóricos
humorísticos: los juegos de palabras fonológicos y conceptistas, habituales en
las conversaciones de Romeo con sus amigos y también en las de los criados
(incluida la nodriza). Hay casi doscientos juegos de palabras en Romeo y
Julieta, la obra shakespeariana en que más proliferan. No hace falta decir
que hacen referencia casi exclusiva a asuntos indecentes y, debido a ello,
fueron a menudo censurados en las ediciones victorianas y escolares.
Los juegos conceptistas son otra muestra de ingenio,
tanto por parte de los personajes como del autor, y hasta del mismo público,
que se preciaba de captar las sutiles interferencias entre lógica y retórica:
¡Ay, que el Amor, con sus ojos vendados,
vea siempre el modo de hacer su capricho!
Nos consta que eran apreciados por el público
isabelino porque la primera edición de esta obra llevaba por subtítulo,
precisamente, «A conceited tragedy», es decir, `una tragedia conceptuosa'.
Críticos y público posteriores han visto a menudo en estos juegos de ingenio un
exceso de artificiosidad que estropeaba la frescura de la expresión de los
sentimientos. Shakespeare, por el contrario, parecía muy interesado en la
contraposición y la complementariedad de voces tan distintas.
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