19.- La consolidación de
una nueva forma de escribir. Estudio de las nuevas técnicas narrativas
1.
Nuevas
técnicas narrativas.
2.
Los
grandes innovadores de la novela: Joyce, Proust, Kafka.
3.
Análisis
de La metamorfosis
NUEVAS TÉCNICAS NARRATIVAS
La novela decimonónica contaba una historia protagonizada por
unos personajes destacados y se desarrollaba en un período de tiempo, por lo
general extenso y bien determinado. En el siglo xx la novela se ha convertido
en un complejo instrumento de conocimiento y percepción, que cuestiona el modo
de captar la realidad e incluso la función del autor que escribe la narración.
El género ha tratado de adaptarse a los nuevos tiempos: la teoría de la
relatividad, el psicoanálisis, las teorías socialistas y los grandes cambios estéticos
de las vanguardias han proporcionado nuevas maneras de ver el mundo y el
hombre; en consecuencia serán necesarios nuevos procedimientos narrativos para
reflejarlo. La novela de la segunda mitad del siglo xx no se podría entender
sin analizar la renovación narrativa iniciada a comienzos del siglo por Marcel
Proust, James Joyce y Franz Kafka. Desde entonces la novela ha sufrido tales
transformaciones que hacen dificil definir este género en el siglo xx.
El argumento, cuestionado
Desaparece la preocupación por el argumento clásico, con su
planteamiento, nudo y desenlace. En ocasiones la historia llega a desaparecer o
es sustituida por fragmentos que el lector deberá reconstruir para
comprenderla. Importará más cómo se cuenta que el argumento en sí; en la novela
prevalece la presentación de problemas y mundos interiores.
Frente al realismo de la novela decimonónica, la novela
actual da entrada a lo imaginativo, lo alucinante, lo irracional y lo onírico;
la obra de Franz Kafka, de William Faulkner y la de los narradores
hispanoamericanos son buenos ejemplos.
Personajes colectivos
El personaje deja de ser el héroe central en torno al cual
gira el relato y se convierte en un elemento más de éste. El narrador ofrece
pocos rasgos del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o
sólo se conserva de él la inicial, como en El castillo de Franz Kafka
donde el protagonista se llama K. El personaje colectivo interesa más a la
nueva novela; el hombre masa ha sustituido al antiguo héroe individual. John
Dos Passos con su novela Manhattan Transfer y Thomas Mann con La
montaña mágica son pioneros en la incorporación del protagonista colectivo.
En la narrativa española hay que destacar La colmena (1951) de Camilo
José Cela.
Tiempo y espacio
En la novela tradicional el relato seguía una presentación de
los hechos cronológica y lineal. Los novelistas del siglo xx han prestado gran
atención a los aspectos temporales. El desorden cronológico se ha convertido en
uno de los rasgos estructurales más característicos de la novela actual, es
decir, se ha roto la linealidad temporal, intercalando el pasado en el
presente, como consecuencia del funcionamiento, no siempre ordenado, de la
memoria. En la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust las
alteraciones temporales llegan a la fusión del pasado y presente en un único
tiempo. Las técnicas cinematográficas han facilitado esta nueva concepción del
tiempo mediante recursos como la fragmentación del relato en planos o
secuencias casi independientes y el «flash back» (salto atrás, del presente al
pasado).
Otro aspecto que se ha
modificado desde la aparición del Ulises de Joyce es el tiempo externo
del relato, que se ha concentrado en unos pocos días e incluso horas. La
reducción da mayor complejidad a la narración. La obra de Joyce dura
escasamente un día; en las Opiniones de un payaso del alemán Henrich
Böll se narra una historia que dura cinco horas, pero a lo largo de ellas el
personaje reflexiona y recuerda toda su vida anterior.
Las innovaciones en el tratamiento del tiempo han determinado
una modificación en el concepto de espacio. En muchas novelas la ubicación
también se reduce y en ocasiones el espacio es puramente interior, el del
propio protagonista.
Narrador y punto de vista
La novela del siglo xx ha intentado huir del narrador
omnisciente (aquel que todo lo sabe, tanto con respecto al exterior como al
interior de los personajes). Se trata de dar una visión que esté de acuerdo con
los mecanismos humanos de percepción y captación del mundo. Algunos novelistas
han reivindicado la total imparcialidad del narrador, para evitar que se
inmiscuya en el relato. El narrador actúa como una cámara cinematográfica que
limita el campo de sus conocimientos y no cuenta más que lo que ve; no
profundiza en la interioridad de los personajes, ya que considera que sólo se
les puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras.
La nueva novela también ha empleado con frecuencia la
narración en primera persona; de esta manera se transmite una visión limitada
de la realidad, algo parecido a lo que ocurre en la vida real. En la segunda
mitad del siglo xx se creó la narración en segunda persona, desde el «tú», y no
desde la primera o la tercera persona de la novela tradicional. Esta segunda
persona suele aparecer en novelas de carácter confesional, en las que el
protagonista se dirige a sí mismo como si desdoblara su personalidad.
Una estructura muy usada en el siglo xx es el
multiperspectivismo: la visión del mismo hecho, o del mismo personaje, desde
diferentes perspectivas, no siempre coincidentes y a menudo divergentes. Cada
perspectiva puede diferenciarse de las restantes, no sólo por lo que el
narrador sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su voz. Con las
diferentes perspectivas se consigue hacer dudar al lector y que él mismo acabe
adoptando su propia visión sobre lo narrado. El autor intenta demostrar que no
existe una verdad, sino diversas verdades.
El monólogo interior
La eliminación del narrador y la desaparición del interés
argumental (o al menos la disminución de su importancia) traen como
consecuencia el predominio de lo técnico sobre lo temático. Una de las técnicas
más usadas es el monólogo interior, que consiste en reproducir (usando la
primera persona) los pensamientos de un personaje, tal como brotarían de su
conciencia, es decir, sin someterlos a un orden racional o a una sintaxis
lógica.
De esta manera, el lector entra en contacto directo con la
vida psíquica del personaje. No hay que confundirlo con el monólogo tradicional
(soliloquio) que es un diálogo del personaje consigo mismo y que se atiene a un
orden racional y a una sintaxis lógica. Mediante el monólogo interior, los
novelistas indican el desordenado fluir de la conciencia eliminando en la
escritura los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. El monólogo
interior fue utilizado con gran maestría por James Joyce en Ulises,por William
Faulkner y por Virginia Woolf.
Renovación estilística
Se tiende a borrar la tradicional separación entre el
lenguaje narrativo y el poético. Los límites de la novela han desaparecido y en
ella tienen cabida los textos periodísticos, los anuncios, los informes... La
tipografía se carga de valores expresivos, desaparece la puntuación
ortográfica, se utilizan diversos tipos de letra, distintos idiomas. Algunos
autores han conseguido efectos singulares jugando con los artificios
tipográficos.
Nuevas estructuras
En la estructura externa se aprecian cambios como la
desaparición en ocasiones de la división en capítulos, surgiendo así la
secuencia (fragmentos de texto separados por espacios en blanco). En la
estructura interna hay nuevas técnicas corno el contrapunto, que consiste en
presentar varias historias que se combinan y alternan. Cuando son muchas las
anécdotas y los personajes, se habla de técnica caleidoscópica, por ejemplo La
colmena de Camilo José Cela.
LOS GRANDES
INNOVADORES DE LA NOVELA: JOYCE, PROUST Y KAFKA
JOYCE: EL MONÓLOGO INTERIOR
James Joyce (1882‑1941) nació en Dublín en el seno de una
acomodada familia numerosa que se empobreció progresivamente. La ciudad de
Dublín y la educación religiosa son claves de su obra. Los problemas de vista,
la creciente afición al vino y los trastornos mentales de su hija le sumieron
en una profunda tristeza.
Antes de publicar Ulises en 1922, Joyce había escrito una
colección de cuentos titulada Dublineses (1914) y la novela Retrato
del artista adolescente (1916), relato de aprendizaje en el que ya aparecen
temas y personajes recurrentes en su obra. El protagonista, Stephen Dedalus,
realiza un auténtico descubrimiento de sí mismo a través de las distintas
etapas de su evolución vital. La novela se compone de cinco capítulos con
análoga estructura: cada uno de ellos inicia una nueva experiencia que concluye
con una caída; ahora bien, cada fracaso supone, sin embargo, un paso adelante
en el camino del autoconocimiento. Cuando Stephen acaba conociendo su condición
de artista, asume la soledad y el aislamiento que conlleva la creación. Esta
obra es una reflexión sobre la función del arte y del artista en el siglo xx.
Ulises, la novela rompecabezas
Ulises constituye una absoluta ruptura con la
narrativa tradicional, acaso la más profunda revolución jamás realizada en la
novela. Narra un día en la
intrascendente vida de tres personajes, Stephen Dedalus (protagonista de la
novela anterior), Leopold Bloom y la mujer infiel de este último, Molly. La
novela se desarrolla en un período de tiempo muy reducido, durante dieciocho
horas de un 16 de junio de 1904. El marco de la acción es Dublín. La trama
principal se centra en el ir y venir del señor Bloom mientras resuelve las
pequeñas tareas de ese día, pero la acción se intensifica con la incorporación
de otros personajes. Conoce al joven Stephen (tratado con mucha ironía en esta
novela: ahora es la caricatura de un artista) en un prostíbulo y, desde ese
momento, se entrecruzan sus vidas, pues pasa a actuar en la novela como “padre”
del joven. La obra funciona como una
parodia de la estructura de la Odisea de Homero: Bloom sería un Ulises
contemporáneo que cruza los mares de la vida cotidiana, es encontrado por su
hijo Telémaco (Stephen), que lo salva de Circe (en el burdel) y vuelve, después
de tan arriesgada aventura, a los brazos de su esposa Molly, que le ha sido
infiel (en necesario contrapunto con la fiel Penélope de la Odisea).
La experimentación lingüística se
convierte en un elemento fundamental de la novela; abarca todos los recursos
posibles, pero sobre todo se centra en el monólogo interior. Con esta técnica
capta y transmite la acción interior del personaje (sus sentimientos, ideas y
recuerdos), su voz mental que nunca cesa y que no tiene pudor ante nada. Al exponer los pensamientos de los personajes, está
desnudándolos como nunca se había hecho. Muestra que el hombre es humano por
ser hablante y que la vida mental sólo se desarrolla apoyándose en las
palabras. En la novela se mezclan estilos y registros diversos, desde el más
culto al más vulgar; alterna géneros literarios y muestra diferentes puntos de
vista, en ocasiones opuestos.
PROUST: LA DISTORSIÓN DEL TIEMPO
Marcel Proust (1871‑1922) nació en París en una familia de la
alta burguesía, lo que le permitió una esmerada educación. Era un esnob
frecuentador de salones aristocráticos, con entreveladas inclinaciones
homosexuales. Tras la muerte de su madre en 1906 tiene una crisis que le lleva
a aislarse en un cuarto y refugiarse en la literatura.
Su gran obra En busca del tiempo perdido fue publicada
entre 1912 y 1927. Está dividida en siete libros: Por el camino de Swann, A
la sombra de las muchachas en flor; El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra,
La Prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado. Es uno de los monumentos de la literatura moderna. Es, en cierto
modo, una novela circular: narra la infancia, adolescencia, juventud y madurez
de un hombre que quiere escribir una novela, pero no se considera capaz, o
siente pereza y lo va dejando para más tarde. Al final del último libro
comprenderá que ha llegado el momento de ponerse a escribir.
Tras múltiples desilusiones y decepciones, el protagonista‑narrador
se dedicará a la única actividad que no puede decepcionarle: la literatura y el
arte. Considera la creación literaria como la actividad más sublime del
espíritu, puesto que ordena el pasado y saca a la luz la esencia y la verdad
del mundo. Uno de los grandes méritos de Proust es la creación de numerosos
personajes; algunos son secundarios y episódicos pero otros están perfectamente
caracterizados. Crea hablas individuales características de cada persona,
mediante las cuales consigue plasmar una dicción particular, un léxico, unos
tics. Como la acción de la novela tiene lugar a lo largo de muchos años, se ve
cómo cambian de aspecto físico, de forma de hablar y de pensar.
El narrador: héroe, actor y espectador
La novela, salvo raras excepciones, está escrita en primera
persona, pero no debe ser identificada con el autor. Proust pretendía que su
novela no fuera entendida como una autobiografía. Del narrador‑personaje de la
novela sabemos que no tiene ocupación alguna, que lleva una vida mundana
asistiendo a los más conocidos salones aristocráticos y burgueses de su época,
que intenta escribir una novela y que presenta como únicas condiciones físicas
un aspecto pálido y una salud débil. A lo largo del extenso relato el narrador
muestra cómo cambia su visión del mundo desde la niñez hasta la madurez. Acaba
decepcionándose del amor y de la sociedad aristocrática.
La búsqueda de un tiempo subjetivo
El tiempo constituye uno de los
elementos principales de la obra.
Proust se dedicó a conquistar el tiempo pasado. En el recuerdo, en la contemplación y en el arte Proust encontró la
única manera de poseer la vida. Distingue entre memoria voluntaria,
mediante la que reclamamos a nuestra inteligencia elementos o datos del pasado,
pero que sólo proporciona imágenes aisladas, y la memoria involuntaria, que
brota espontáneamente por una sensación, vivida anteriormente, que actúa de
estímulo. El narrador llega a descubrir que todo nuestro pasado permanece vivo,
oculto de una forma u otra dentro de nosotros, y puede ser rescatado, involuntariamente,
mediante percepciones sensoriales, o por la intervención del arte. Por ejemplo,
el narrador siente una gran felicidad cuando moja una magdalena en el té;
analizando las causas de este sentimiento recuerda cuando en su niñez realizaba
este acto y vuelve a revivir el pasado
Además de la crónica de una vocación
literaria, la obra es una comedia social en la que la aristocracia decadente
termina por rendirse ante la clase media,
y donde los vicios y falsedades de uno y otro grupo aparecen revelados implacablemente.
El amor heterosexual y homosexual, es analizado con crueldad en varias
ocasiones.
KAFKA: UN MUNDO ABSURDO Y ANGUSTIOSO
Franz Kafka (Praga; 1883‑1924) refleja la distancia que
existe entre el mundo y el hombre. Su
concepción del mundo, basada en la minuciosa descripción del absurdo y el
horror, inspiró a los existencialistas, que aparecieron tras la Segunda Guerra
Mundial, y al teatro del absurdo, que surgió en los años cincuenta.
La biografía de Kafka es un factor primordial para comprender
su obra. Perteneció a una familia judía acomodada que se había asimilado a la
burguesía alemana. Kafka creció en una encrucijada de culturas ‑eslava, alemana
y judía‑, sin identificarse del todo con ninguna. Criticará a su padre la
pérdida de identidad, el no haber crecido en un terreno firme que pisar. Todos
estos reproches se encuentran en Carta
al padre. Tras doctorarse en derecho, se convierte en empleado de una
compañía de seguros, trabajo que no le gustaba porque entorpecía su vocación
literaria. Kafka fue un inadaptado que vivió completamente volcado en la
escritura. Antes de morir ordenó que
toda su obra fuera destruida, pero su amigo Max Brod no cumplió sus deseos y
llegó a publicar incluso sus cartas y diarios. Hay que destacar Cartas a
Felice (mujer con la que se comprometió dos veces aunque en ambas ocasiones
Kafka anuló el compromiso) y Cartas a Milena (la mujer que tradujo
algunos relatos de Kafka).
En sus novelas no le interesa la
historia narrada sino su significado alegórico. Los personajes son entidades
simbólicas, ficciones o parábolas, siempre sorprendentes. Sus obras reflejan
las angustias del hombre contemporáneo.
El sentimiento que se transmite es el de hallarse en un mundo sin explicación,
regido por no se sabe quién; un mundo que somete, condena o degrada a la
persona. En 1913 publica La metamorfosis, novela cuyo protagonista
despierta convertido en un insecto, condición monstruosa y absurda que tendrá
que aceptar como algo inevitable. Al año siguiente comienza a escribir la angustiosa
novela de El proceso, en la que un tal Joseph K. se ve procesado sin
llegar a saber nunca por qué, perdido en un laberinto de leyes y procedimientos
enigmáticos. De esta novela hizo una magnífica adaptación cinematográfica Orson
Wells en 1962, en la que capta perfectamente el complejo de culpa del personaje
kafkiano. No menos angustiosa es El castillo (1921): un agrimensor
llamado también K. ha sido contratado para trabajar en un castillo en el que
nunca podrá entrar; tampoco sabrá qué trabajo se le pedía, ni quién es el
terrible señor que domina a las gentes del lugar.
KAFKA LA Metamorfosis
Nacido en 1883, Franz Kafka procedía de una familia judía
germanohablante establecida en Praga, Checoslovaquia. Es el escritor alemán
más grande de nuestro tiempo. Estudió leyes en la universidad alemana de Praga,
y a partir de 1908 trabajó como empleado en las oficinas de una compañía de
seguros. Casi ninguna de sus hoy famosas
obras, como El proceso (1925) o El castillo (1926), fueron
publicadas en vida. La más grande de sus narraciones cortas, La
metamorfosis, fue escrita durante el otoño de 1912 y publicada en Leipzig
en octubre de 1915. En 1917 escupió sangre, y el resto de su vida, que se
prolongó durante siete años, estuvo jalonado por periódicas estancias en
sanatorios centroeuropeos. En esos últimos años de su breve existencia (murió
a la edad de cuarenta y dos años), vivió una feliz aventura amorosa con su
amante en Berlín, en 1923. En la primavera de 1924 ingresó en un sanatorio
próximo a Viena, donde murió el 3 de junio, de tuberculosis de laringe. Fue
enterrado en el cementerio judío de Praga. Pidió
a su amigo Marx Brod que quemara todos sus escritos, incluso los textos
publicados. Afortunadamente, Brod no cumplió los deseos de su amigo.
Quien más influyó sobre Kafka, desde un punto de vista
literario, fue Flaubert. Flaubert, que odiaba la prosa preciosista, habría
aplaudido la actitud de Kafka para con su herramienta. A Kafka le gustaba
extraer sus términos del lenguaje del derecho y de la ciencia, dándole una especie
de precisión irónica, sin intrusiones de los sentimientos personales del
autor; éste fue exactamente el método utilizado por Flaubert para conseguir un
efecto poético singular.
El protagonista de La metamorfosis es Gregor Samsa, hijo
de unos padres de la clase media de Praga,
sólo interesados en el aspecto material de la vida, en suma, unos seres
de gustos vulgares. Unos cinco años antes, el viejo Samsa había perdido gran
parte de su fortuna, por lo que su hijo Gregor se vio obligado a colocarse en
la empresa de uno de los acreedores del padre, y convertirse en viajante. Su
padre entonces dejó de trabajar, su hermana Grete era demasiado joven para
hacerlo, y su madre estaba enferma de asma. De modo que Gregor no sólo sostiene
a la familia entera, sino que también les ha buscado el piso en el que ahora
viven. Este piso, uno de tantos de un edificio de apartamentos, situado en Charlottestrasse
para ser exactos, está dividido en segmentos, como se dividirá él mismo más
adelante. Estamos en Praga, Europa
central, en el año 1912; el servicio está barato, de forma que los Samsa
pueden permitirse tener una doncella, Anna, de dieciséis años (un año más joven
que Grete) y una cocinera. Gregor está casi todo el tiempo fuera, viajando; pero
al iniciarse el relato, se encuentra pasando la noche en casa, entre dos viajes
de negocios; y entonces sucede algo espantoso:
«Al despertar Gregor Samsa una mañana de un
sueño intranquilo, se encontró en la cama convertido en un monstruoso insecto.
Estaba tendido sobre su espalda dura, como blindada, y al levantar la cabeza
un poco, pudo ver su vientre oscuro y abombado, dividido en callosidades
onduladas, cuya altura apenas si podía sostener la colcha, a punto de
escurrirse del todo. Sus numerosas patas, lastimosamente delgadas comparadas
con el resto del cuerpo, se agitaban impotentes ante sus ojos.
"¿Qué me ha ocurrido?", pensó. No
era un sueño...»
Ahora veamos: ¿cuál es exactamente el «bicho» en que el pobre
Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por
supuesto, es de la especie de los artrópodos, a la que pertenecen las arañas,
los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al
principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto desde el punto
de vista zoológico. Pero un hombre que
se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire
puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto,
supondremos que Gregor tiene seis patas, y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas
dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha
es un insecto plano de grandes patas, y Gregor es todo menos plano: es convexo
por las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se
parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Aparte de esto,
tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmentos, con una espalda
dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros
ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo
por millas y millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el escarabajo
Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda.
Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a
la llave en la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par
(un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo:
unos tres pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a
utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo
marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.
En el texto original alemán la vieja asistenta le llama
Mistkäfer, «escarabajo pelotero». Es evidente que la buena mujer añade el
epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero.
Es sólo un escarabajo grande ( añadiremos que ni Gregor ni Kafka lo ven con excesiva
claridad).
Examinemos más de cerca la transformación. El cambio, aunque
tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista.
Cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos
propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una
súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecerle una y otra
vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un
sentimiento de continuidad. La sensación de realidad depende de la continuidad,
de la duración. Por otro lado, el aislamiento y la extrañeza ante la llamada
realidad son en definitiva características constantes del artista, del genio,
del descubridor. La familia Samsa que rodea al insecto no es otra cosa que la
mediocridad que rodea al genio.
La metamorfosis. El insecto o la anulación del yo: ¿una idea original?
En general, la obra narrativa de
Kafka puede definirse como metaforización, con distintas variantes, de su
propia problemática existencial. En este relato la metáfora de la
cosificación o despersonalización del individuo en la sociedad moderna se
concreta en el proceso de una metamorfosis que se produce en la figura de su
protagonista. Kafka recurre por tanto a un procedimiento retórico que no es
ajeno a la tradición literaria. Como
antecedente clásico podría citarse Las metamorfosis de Ovidio, o incluso
El asno de oro de Apuleyo. Sin embargo con este relato Kafka no
pretende inscribirse en dicha tradición y, de hecho, son varios los aspectos
que lo distancian de ella. En primer lugar se trata de la transformación de un
ser humano, la del viajante Gregor Samsa, en animal (insecto), mientras que en
la tradición lo usual es la personalización de animales. Pero lo sorprendente
para el lector es el hallazgo repentino de una metamorfosis ya cumplida cuando
se inicia el relato y, durante algún tiempo, la convivencia de dos
naturalezas, la humana y la animal, en un mismo ser. Por ello, y ante lo
fantástico del hecho, la crítica ha apuntado también posibles modelos
inspirativos como Hoffmann, Gogol, e incluso Poe. Sin embargo, la búsqueda de
tantas fuentes puede alejarnos de la intención del autor respecto a la
transformación. Existen modelos que han podido influir, pero hay que buscarlos
en el mismo contexto del escritor. En realidad se trata de una imagen que va
madurando en su propio universo poético y va salpicando su narrativa.
La idea de una naturaleza ambigua (animal/ser
humano) está recogida por Kafka en sus Diarios,
en su anotación del día 26-10-1911 sobre la obra teatral yiddish El hombre salvaje del autor hebreo J.
Gordin, a cuya representación asiste Kafka el 24 de octubre de 1911. "El
hombre salvaje -anota- pronuncia parlamentos humanamente imprecisos". Pero
existen otros elementos en la obra, asimismo anotados por Kafka, que pueden ser
indirectamente relacionados con el futuro relato de La metamorfosis. Además de
la imagen del hombre salvaje, Kafka apunta algunos elementos que, combinados
de distinta manera, están también en su relato: una familia presentada en un
estado de decadencia económica, un marido rico comerciante, que es un mal
padre, y que además ha dejado perder los negocios, así como también la
presencia de un hijo joven sin carácter, y la idea del parásito que en la obra
yiddisch recae sobre el amante de la madre.
En una carta que remite a Felice Bauer el 17 de noviembre de 1912,
parece estar ya en germen el futuro relato, pues en ella le comunicaba su deseo
de escribir una pequeña historia que se le había ocurrido mientras estaba
acostado, en un momento de plena relajación. Pocos días después, en otra carta,
le insiste sobre lo "repugnante que resulta esta historia del
animal". Éste era naturalmente un insecto, idea no antropomórfica que ya
había utilizado en otro relato anterior, Preparativos de una boda rural, donde
puede establecerse el antecedente más inmediato de La metamorfosis y concretamente
el concepto del insecto. El protagonista, Eduard Raban, es un empleado
(condición habitual en muchos de los personajes kafkianos) que, incapaz de
afrontar la idea de un futuro matrimonio, se debate en su indecisión de asistir
a una merienda en el campo donde le espera su prometida. Por ello, en un estado
entre sueño y realidad, abatido por el cansancio, piensa en enviar "su
cuerpo vestido" mientras su "yo" permanecerá tumbado sobre la
cama cubierto con una manta bien oscura. "Cuando estoy en la cama
-conjetura Raban- debo tener el aspecto de un gran coleóptero, de un ciervo
volador o de una mariquita..."
Asimismo, la Carta al padre está salpicada de estas
autocomparaciones con el insecto para insistir en la condición de
insignificancia del hijo respecto al padre,
y en la actitud paterna frente a la escritura (o arte) y el hebraísmo ortodoxo.
No olvidemos que un insecto es además, dentro de la escala animal, el de rango
inferior. Por ello, en la Carta al padre, ante el desprecio de éste por todo lo
que el hijo escribe o crea, Kafka recurre a la significativa metáfora del
gusano que, "espachurrado por un pie en la parte posterior, llega a
liberar su parte anterior y se arrastra de costado". Esta idea del
"espachurramiento" (aniquilación) es de hecho una de las primeras
imágenes que afloran en la Carta para representar esta confrontación
padre-hijo: "se habría podido deducir que me habrías sencillamente aplastado
sin dejar traza de mí". Asimismo, la imagen del "insecto
repugnante", Kafka recuerda haberla oído en boca de su padre comparándola
con el actor J. Löwy y el mundo religioso que éste representa, evidenciando
por tanto la debilidad del judaísmo paterno. La imagen del insecto sirve así para representar la propia situación
espiritual de Kafka, su propia inacapacidad para la vida, pero también,
como ha sido destacado por parte de la crítica, para significar la condición
general del hebreo occidental. Éstas son pues dos variantes de una misma
metáfora que en el relato La
metamorfosis adquiere una nueva proyección: la cosificación del hombre ante el
trabajo alienador de la sociedad moderna, como ya se ha dicho al
principio.
¿Es entonces el insecto el núcleo fundamental de La metamorfosis? La
mejor respuesta la proporciona el propio Kafka, cuando en el momento de su
publicación escribe al editor Kurt Wolff (25-10-1915) advirtiéndole sobre el
motivo de la portada. "Se me ha ocurrido -dice refiriéndose al ilustrador
Starke- que quizás quiera dibujar al propio insecto. ¡Esto no, por caridad,
esto no!... No se le puede dejar ver ni siquiera desde lejos." Frente a
ello sugiere entonces el autor la
posible ilustración: los padres o el principal ante la puerta cerrada, o mejor
aún, los padres y la hermana en la habitación iluminada, mientras la puerta
que da a la habitación contigua, toda oscura, permanecerá abierta.
Esta sugerencia lleva a concluir que el insecto, es decir la transformación de Gregor Samsa, es sólo
el resultado inmediato de una serie de fuerzas o agentes que lo han
determinado. En la interpretación de estos últimos reside la significación
del relato. Por ello, el lector no asiste a la metamorfosis, sino al proceso
posterior cerrado con la muerte del protagonista que se origina precisamente
por la actuación e intervención de dichas fuerzas, de las que ya algo nos ha
anticipado la propuesta de Kafka al editor.
De la metamorfosis a la muerte: el proceso de anulación del yo
Kafka articula el proceso interior de la metamorfosis en tres capítulos
o tres actos, por lo que el relato
adquiere una marcada estructura dramática.
En el capítulo I el narrador nos introduce de lleno en una situación
insólita descrita en términos reales: una mañana, al despertarse, Gregor
Samsa, viajante de comercio, se encuentra transformado en insecto. Como si de
una pesadilla se tratara, éste no muestra sorpresa alguna y su pensamiento se
centra en las vicisitudes de ese mundo gris del trabajo, su dureza y su
inevitable obligatoriedad pues debe trabajar para resarcir las deudas
contraídas por su familia. Al mismo tiempo, intenta adaptarse a las nuevas
condiciones físicas de su naturaleza de insecto. El no poder articular una
palabra es atribuido al principio por Gregor a un posible enfriamiento, tan
usual entre las gentes de su profesión. Pero la pérdida de la palabra posee un valor metafórico, es decir, el primer
grado de esa progresiva animalización de Samsa (¿cabría hablar de un antidarwinismo?)
que desembocará en la aniquilación. Se trata, por tanto, de la pérdida de ese
instrumento de comunicación que caracteriza al ser humano. Así, Kafka inaugura desde este momento uno de
los núcleos significativos (y al mismo tiempo autobiográficos) del relato:
la imposibilidad de comunicación entre
el sujeto y el mundo exterior. Éste
está representado en el relato por el entorno familiar (padre, madre,
hermana) y social (el principal del
almacén que acude a la casa para conocer el motivo de la ausencia de Samsa en
el trabajo). Un mundo exterior, por tanto, en oposición al mundo interior que
significa Gregor (su conciencia y su habitación). Dicha oposición está subrayada a través de la utilización del espacio:
la habitación del protagonista y el resto de la casa. Dos zonas
incomunicables entre sí y herméticamente delimitadas por puertas cerradas.
Todas ellas impiden la reunión de los seres. La habitación de Samsa presenta
además más de una puerta por donde individualmente llaman los personajes del
"mundo exterior". Traspasar el
umbral significará para Samsa una transgresión, y de ahí el castigo que recibe
al haber intentado invadir un territorio que no le pertenece. Kafka lo
"dramatiza" entonces mediante una agresión física por parte del padre
que significativamente cierra los dos primeros capítulos. La habitación de
Samsa, oscura, se convierte así en su propia madriguera "Todo hombre -escribe Kafka en Cuadernos
en octavo- lleva dentro de sí una habitación."
La degradación de Samsa, a medida que avanza el relato, se va
concretando en distintos aspectos. Gregor ha cambiado sus gustos (cap. II):
siente un gran deseo de alimentarse (recuérdese el valor simbólico del
alimento, es decir, la pureza), pero los alimentos "humanos" le
disgustan. A partir de entonces se le arrojan restos de comida (la escala más baja
de la nutrición humana y un nuevo síntoma de ese exilio al que está condenado).
Al mismo tiempo, su capacidad intelectiva va disminuyendo, su conciencia se
difumina hasta desaparecer. Desde este momento el narrador ya no nos
"representa" el pensamiento de Gregor, sino que se limitará a
describir la situación como un narrador semiomnisciente (no sabe lo que va a
pasar después). Samsa ha dejado de
pensar porque ha perdido la palabra, es decir la comunicación. Rota ésta por
inexistencia de un interlocutor, su pensamiento no ha podido enriquecerse. A medida que la naturaleza humana
desaparece, predomina la "animalesca": la verticalidad ha sido
sustituida desde el principio por la horizontalidad y Gregor repta por las
paredes de su habitación despojada ahora de muebles, signos externos, al mismo
tiempo, de humanidad. Es la larga agonía del insecto sobre la que años más
tarde escribirá también a Milena en una carta (mayo 1920) donde relata el
espectáculo de la desesperación y muerte de un insecto que había caído hacia
arriba en el dorso de un sofá. La
transformación de Gregor significa la imposibilidad de recuperar la naturaleza
humana a la que sin embargo éste parece no querer renunciar y así se
aferra a un cuadro que representa una figura femenina (la salvación, la
participación en la vida a través de la mujer ).
Paulatinamente la familia va perdiendo interés por
el insecto (cap. III) en una evolución que va desde la curiosidad a la
hostilidad y desemboca en la indiferencia.
Los vínculos del amor, que son los que pueden mantener unida a la familia y al
mismo tiempo hubieran podido recuperar al animal, han ido desapareciendo. En
una carta que Kafka escribe a Brod en octubre de 1912 le comunica que odia a
todos los miembros de su familia, por lo que es posible apreciar en este punto
una proyección autobiográfica. A partir de la indiferencia de la familia, en
la inconsciencia del insecto late la idea de la autoanulación. Pero
simultáneamente se produce la degradación económica de la familia, que obliga
a trabajar al padre, madre e hija y a alquilar una de las habitaciones a unos
huéspedes. Una noche, mientras la
hermana toca el violín, Gregor decide traspasar por última vez el umbral de su
habitación. Ha sido atraído por la música como búsqueda de un "alimento
desconocido al que tan ardientemente aspiraba". Se trata pues de un
alimento espiritual, es decir de una autosalvación a través del arte.
También se ha interpretado como instinto sexual, el último subterfugio o
última expresión del deseo de vivir. Sin embargo, el rechazo definitivo de los
demás, y en especial de la hermana que está decidida a no soportar más al
insecto, se convierte en su condena. La impasibilidad de Gregor significa
entonces acatamiento de dicha condena y de ahí su muerte. En este sentido La metamorfosis es un magistral relato de la anulación del alma
en el cuerpo (no disyunción cuerpo/alma), interpretación que responde a la influencia de las doctrinas por las que el alma puede conservar su unidad
sólo de acuerdo con todas las fuerzas del cuerpo. Cuando esto no sucede, el
"yo" no se escinde del cuerpo sino que se anula en él. Así, la
criada, cuando una mañana encuentra su cadáver, lo toca con la escoba, lo
observa con curiosidad y lo arroja al cubo de la basura. El lector se halla
entonces ante la culminación del proceso de "cosificación o
reificación" de Gregor, puesto que el "yo" se ha anulado.
Eliminada por tanto la "inhumanidad", es decir, muerto Gregor,
la humanidad (la familia) vuelve a recuperar sus derechos , y así los suyos
piensan en casar a la hermana.
¿Un relato fantástico?
Kafka describe con minucioso detallismo y en términos reales una
situación desde luego inverosímil. T. Todorov, en su Introduction á la
littérature fantastique (1970), estudia desde su propia teoría de lo
fantástico este relato. La metamorfosis, señala, parte de un
acontecimiento sobrenatural. Según este crítico lo fantástico se reduce sólo al
momento de duda o asombro que aparece en el lector ante un hecho insólito.
Posteriormente, si el hecho puede explicarse según las leyes lógicas que
regulan nuestro mundo, entonces estaremos ante lo que él denomina "lo
extraño", mientras que si, por el contrario, responde a leyes no
alcanzables por nuestra racionalidad estamos ante lo "maravilloso" y
en esta clave se acepta el hecho. Sin embargo para Todorov, La metamorfosis
excluye esta condición del relato fantástico, pues el mundo de Kafka es un
mundo que obedece todo él a una ley onírica, y por tanto no se produce ese
momento previo de duda (Samsa lo acepta con naturalidad, no se sorprende). Por
ello, la diferencia entre la historia
fantástica clásica y la de Kafka, opina, estriba en que mientras para la
primera lo fantástico era una excepción, para el relato kafkiano es una regla.
Por tanto se trata de una forma innovadora de relato fantástico respecto al del
siglo xix. Para otros críticos , lo fantástico se produce por la interpretación
y recreación al pie de la letra, es decir en términos de "cosa real",
de la metáfora "soy (como) un escarabajo (insecto)", de la que a su
vez Kafka ha suprimido la comparación "como".
Las distintas interpretaciones
del relato
Para Mittner La metamorfosis
responde a la problemática relación del hijo con el padre, eterna e
irresoluble aporía de Kafka. Samsa, señala el crítico, se siente un parásito
ante su padre porque no es demasiado celoso en su trabajo. Se avergüenza de
ello y por eso no se extraña de haberse convertido en escarabajo.
H. Kaiser (1973), por su parte, interpreta la obra en clave sexual: la
metamorfosis es una especie de autocastigo por la osadía de haber competido con
el padre, y en este sentido la agresión paterna es el símbolo de una
castración. En una carta que envía a su amigo Felix Weltsch (22-9-1917) Kafka
le ruega que le mande el segundo volumen de Perturbaciones de la vida
instintiva y afectiva (Onanismo y homosexualidad) del doctor W. Stekel,
donde su autor había dedicado "cinco líneas a La metamorfosis".
Desde una perspectiva socio-económica es
interpretado por H. Sokel, quien ve en la metamorfosis una huida ante la
responsabilidad del trabajo y del deber.
Añadamos a ello que en sus Diarios (14 y 28 de diciembre de 1911) Kafka se
lamenta de la exigencia por parte de su padre, quien, estando por entonces
enfermo, quiere que se ponga al frente de su fábrica de amianto. La
metamorfosis sería una peculiar forma de escapar a dicha reponsabilidad. En
esta línea, el psicoanálisis, además de la interpretación sexual ya aludida, ha
creído ver una rebelión por parte del protagonista contra la jerarquía familiar
natural, pues no corresponde al hijo la manutención de una familia cuando, en
el relato, vemos que el padre no está enfermo.
Para De Benedetti (1966), es la historia de un condenado a servir a la
vida en posición de subordinación. De ahí la abyección, la conciencia de no
ser nadie, de ser algo despreciable, y esta conciencia se materializa entonces
en una forma que es la del insecto. Así la catástrofe final (la muerte) es por
tanto una catarsis y una expiación de su propia existencia desgraciada.
Por último y en términos más generales, como ya se ha dicho, la metamorfosis resulta ser también el
símbolo de la reducción a "cosa" del hombre contemporáneo por causa
del trabajo alienante que domina nuestra sociedad.
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