Tema 2. La lírica del amor: EL Petrarquismo. Orígenes: La poesía
trovadoresca y el Dolce Stil Nuovo. La innovación de El Cancionero de Petrarca.
LA
LÍRICA ANTERIOR A PETRARCA
LA
POESÍA TROVADORESCA
Casi a la vez que se escribía el Cantar de
Roldán , obra cumbre de la ÉPICA ROMÁNICA (como veremos en el segundo tema), surge lo
que podríamos denominar un movimiento poético, el de los trovadores, de
características totalmente opuestas a las de la épica. En reiteradas ocasiones
se ha señalado que el amor no tenía sitio en los cantares de gesta
y se ha llegado a afirmar que el amor es una invención del siglo XII.
Por lo que respecta al segundo aserto, el amor como
invención del siglo XII, convendría recordar que los trovadores han hecho de
una cuestión de carácter sexual, con predominio del elemento masculino, un
concepto en el que la mujer ocupa el primer plano.
La
aparición,
alrededor del año 1100, de la poesía
trovadoresca en una amplia zona del sur de Francia supuso, pues, una ruptura con moldes
literarios y sociales anteriores y contemporáneos. Que el primer trovador del
que tenemos noticia sea Guilhem de Peitieu, duque de Aquitania y conde de
Poitiers, nos orienta hacia un nuevo centro creador e impulsor de la cultura:
la corte, no el monasterio; a una nueva lengua como vehículo de producciones
literarias de alta exigencia artística: la lengua vulgar, no el latín; y un nuevo tipo de escritor: el señor, el
noble, que querrá distinguirse no sólo por su comportamiento con las armas sino
por su tarea intelectual: el caballero, el guerrero, se convertirá en trovador.
Alfonso
Il de Aragón querrá ser llamado «lo reis que trobet», y el trovador
profesional, declarado «doctor en trovar» por Alfonso X, estará protegido por
las cortes, adscrito en nómina, como Cerverí de Girona o Paulet de Marselha;
será armado caballero por sus méritos trovadorescos, como Raimbaut de
Vaqueiras; nombrado embajador, como Peire Vidal; o se atreverá, como Marcabrú,
a enfrentarse a la corte para presentar, con un lenguaje crudo y realista, el
programa más idealista del mundo: reformar la sociedad.
El préstamo
de las mejores tradiciones literarias anteriores se manifestará en una
explosión de géneros y en una gran diversidad de esquemas métricos.
Cansó: amor y feudalismo
La cansó es el género más conocido de la poesía trovadoresca, pues a través de la
canción se difundieron los conceptos amorosos de los trovadores. Es fundamental
que la cansó tenga música propia: ello hace que sea relativamente difícil de
componer y que algunos autores tarden -en ocasiones- casi un mes.
Una de las características de la cansó es el
especial concepto del amor que refleja: el amor cortés o fin'
amors, como se ha llamado, es uno de los hallazgos más importantes de
las trovadores: frente al desprecio habitual que se mostraba hacia la mujer,
los trovadores van a considerarla como algo muy superior, como su señor
feudal. La originalidad consiste, además, en que a lo largo de la poesía de los
trovadores se establecerá un paralelismo entre la relación vasallo-señor feudal
y enamorado (trovador)-dama; este paralelismo es total y para entenderlo en su
exacto valor debemos hacer un breve paréntesis para referirnos al feudalismo.
El feudalismo es el «conjunto de lazos personales
que unen en una jerarquía a los miembros de las clases dominantes» . El señor
concede un feudo o beneficio a su vasallo (hom), que se ha comprometido
a prestar determinados servicios al señor y, a la vez, le ha prometido
fidelidad. Entre vasallo y señor existe, pues, un contrato de vasallaje: este
contrato constaba de una serie de actos que se realizaban por ambas partes para
llevar a cabo la encomienda. El primero de los actos es el homenaje, que
consta de dos partes: la immixtio manuum (el señor toma entre sus
manos las del vasallo) y el volo (declaración verbal de deseo) . La más
representativa de estas dos partes es la primera. A continuación se pronunciaba
un juramento de fidelidad. En tercer lugar, era muy frecuente que los dos actos
anteriores se acompañaran con el osculum («beso»). El feudalismo clásico
se limita a los siglos X a XIII y se extiende -con ligeros matices- por
Francia, Inglaterra y el occidente alemán.
El empleo del léxico feudal en las relaciones entre
el poeta y la dama es constante: podemos aducir cantidad de ejemplos; quizá el
de más trascendencia se da en la designación de la dama como midons («mi
señor»); por no insistir en el interés de todo trovador en que la dama le tome
las manos y le dé el beso, mediante el cual pasará a ser su vasallo, es decir,
a tener una relación personal; e inmediatamente se comprende que servir sea
sinónimo de amar ... Desde el primer trovador, el
«yo» de la canción es «yo» masculino que reflexiona sobre su estado de ánimo,
su amor hacia una mujer a la que llamará también domna, palabra que
procede de Domina, la esposa del Dominus, el señor, y a la que
considera superior a él. Para expresar sus sentimientos, el lenguaje de la
relación vasallática se hará, naturalmente, metáfora de su relación amorosa.
Así pues, un lenguaje originariamente técnico, con expresiones, símbolos y
gestos que encontramos en documentos jurídicos y en aspectos de la vida y el
mundo feudal, va apareciendo, sin que nunca parezcan forzados, en canciones que
tratan del amor.
Este ritual del lenguaje culmina con la masculinización de la dama a la que a veces se la llamará midons (meus
dominus) y en otras se encubrirá bajo ”senhals”
masculinos: Mon compainier, Bel Cavalier, Mon Escuder; son seudónimos,
epítetos afectivos o contraseñas, que, sin embargo, identificada en la
realidad, sólo la escondía la ficción poética.
En efecto, aunque por lo general, se suele
considerar la poesía de los trovadores como un canto platónico a la dama
querida, son tan abundantes las
excepciones, que no se puede aventurar tal principio. Los mismos poetas dan
muestras, con frecuencia, de los distintos avances que han experimentado en el
terreno amoroso; en este sentido, debemos observar que el análisis que se hace
de la pasión amorosa en los versos de los trovadores lleva a establecer
distintos grados y que serían (según un autor anónimo de mediados del siglo XIII):
fenhedor, cuando el enamorado no se ha atrevido a manifestar sus
sentimientos; pregador, si le ha expresado a la dama su amor; entendedor:
la dama le acoge con buena cara, le hace caso y premia al enamorado con
sonrisas y diversas prendas; drutz, si «lo acoge bajo sus mantas».
En definitiva, estos cuatro grados corresponden a los cinco estados que
señalan los tratadistas latinomedievales al hablar del amor, pues -según indican-
la pasión amorosa evoluciona siguiendo siempre unas pautas definidas, que
comienzan con el visus («contemplación»), alloquium
(«conversación»), contactus («caricias»), basia («besos»), factum
(en provenzal, fach, «acto»); por último, se ha señalado que en
algunos casos el fach no llega a realizarse y se limita a ser un assai
o assag («ensayo, prueba»), relación incompleta que se halla documentada
en abundantísimos testimonios literarios .
Por otra parte, existe total incompatibilidad entre amor y matrimonio, ya que sólo la
dama casada tiene entidad jurídica en la Edad Media: la doncella no puede
poseer vasallos y, por lo tanto, tampoco enamorados, según la concepción del
amor cortés. Este principio hace que las relaciones entre trovador y dama
tengan que ser lo más secretas posibles, pues en caso contrario se compromete
algo más que el honor de la dama, la vida del poeta: abundan los ejemplos.
El trovador recurre a un pseudónimo (llamado senhal)
para esconder a la persona amada; lo más frecuente es que la misma dama lleve
siempre el mismo senhal. Es necesario indicar, no obstante, que a veces
este pseudónimo puede aplicarse a personajes de sexo masculino.
Por
su parte, el marido a veces no tolera la actitud del trovador con respecto a la
dama; entonces, se hace gilos («celoso») y presta oídos a los lausengiers
(«aduladores» o «envidiosos»), que no dudan en acusar a los enamorados con tal
de obtener los favores del señor, que castigará cruelmente a los amantes.
ALGUNAS REGLAS DEL AMOR CORTÉS
1. El pretexto del matrimonio no es una excusa válida
contra el amor.
2. Quien no es celoso no puede amar.
3. Nadie puede tener dos amores a la vez.
4. No conviene amar a una dama a la que uno se
avergonzaría de desposar..
5. El amor rara vez dura cuando se divulga demasiado.
6. Una conquista fácil quita al amor su validez;
una conquista difícil, lo acrecienta.
7. Todo amante debe palidecer en presencia de su
amada.
8. A la vista súbita de su amada, el corazón del
amante debe estremecerse.
9. Sólo los merecimientos nos hacen dignos de amar.
10. El enamorado siempre es tímido.
11. Los celos verdaderos siempre acrecientan el
amor.
12. El verdadero amante no halla nada bueno en lo
que a su amada no le place.
13. Ni come ni duerme aquel a quien carcome una
pasión de amor.
14. Nada impide a una mujer que sea amada por dos
hombres, ni a un hombre ser amado por dos mujeres.
Todos
estos mensajes, en los que «[...] er totz mesclat d'amor e de joi e de joven»
(«[...] estará mezclado amor, alegría y juventud», Guilhem de Peitieu), quedan
patentes en la actividad de casi 400 trovadores, autores de unas 2.500 poesías
durante dos siglos.
También desde finales del siglo XII trovadores
provenzales acudieron a las cortes del norte de Italia y trovadores oriundos de
aquellas regiones, como Sordel, Bertolomé Zorzi o Lanfranc Cigala versificaron
en provenzal. A mediados del siglo XIII, siendo rey de Sicilia Federico II
Hohenstaufen, aparece la primera escuela poética culta en lengua vulgar
italiana, la Escuela Siciliana o sículo‑toscana de la Magna Curia. En la corte
de dicho monarca, el mismo rey, su hijo, y muchos de sus funcionarios,
caballeros, notarios, jueces o historiadores, fueron, además, poetas.
La
poesía de la corte siciliana de Federico II fue enseguida recibida y aceptada
en el continente italiano en un ambiente no de corte sino urbano y universitario,
por lo tanto más libre e inquieto , con un italiano culto, y abandonando la
música, por lo que la métrica adquirirá una total relevancia: es el momento de
la creación del soneto. En este ambiente surgió la renovación poética del “Dolce
stil novo”.
EL
DOLCE STIL NOVO
En la Florencia comunal de la segunda mitad del
siglo XIII, en una ciudad que sufre continuas luchas internas,
que tendrán su punto álgido el final de siglo, en una ciudad abierta a los
diferentes movimientos culturales y literarios que se están fraguando en la
Italia central y meridional desde los años del imperio de Federico II, nacerá este movimiento poético, cuyo nombre
se lo puso Dante en unos versos del “Purgatorio” de la Divina Comedia.
Dulce
y nuevo estilo pueden entenderse como sus características más sobresalientes:
“dulce” por el extremado cuidado que los poetas estilnovistas ponen en la forma
y el léxico utilizado en sus composiciones, en las que la musicalidad se debe
conseguir sólo con el sonido de las apalabras ( la música se había desligado de
la poesía desde la escuela siciliana); “nuevo” no sólo por el cambio de estilo,
sino también por un cambio de materia: se habla de amor, pero de un amor
interiorizado, en donde el poeta es sólo el transcriptor de lo que el Amor dicta
al corazón del enamorado; se está sublimando ese amor cortés trovadoresco,
lejos ya de las cortes feudales que le dio su razón de ser, y todos ellos
tienen la seguridad de formar parte de un estilo aristocrático, elitista dentro
de la sociedad del “comune”.
Dice Dante, en la segunda cantiga de la
Comedia, que, acompañado por las almas de Virgilio y Estacio, encontró en la
cornisa sexta del Purgatorio a la del poeta Bonagiunta Orbicciani, con la que
cambió unas frases que se cuentan entre los pasajes discutidos del libro. Lo
que más interesa de ellas suena así:
Mas dime si estoy viendo al contemplarte
al que hizo nuevas rimas comenzando:
«Damas que
del amor sabéis el arte».
Le contesté:
«Yo soy uno que, cuando
Amor me
inspira, escribo, y el acento
que dicta dentro voy significando».
“¡Ay!», me dijo, «ya sé qué impedimento
al Notario, a Guitón y a mí ha vedado
el
dulce estilo nuevo que ahora siento.
Veo que
vuestras plumas el dictado
siguen del
dictador sin desviarse,
cosa que con las nuestras no ha pasado;
y aquel quien algo más quiera fijarse
no ve lo que hay del uno al otro estilo». (Purgatorio,
XXIV, 49‑62)
Por
primera vez, la poesía de Dante y los poetas de su círculo es definida, por
boca de Bonagiunta, como dulce estilo nuevo, y contrapuesta, tanto a la de la
escuela siciliana, representada aquí por el Notario, es decir, por Giacomo da
Lentini, como a la poesía cortés toscana, referida a Guittone d'Arezzo y al
mismo Bonagiunta.
Los
tres personajes principales de la poesía estilnovista son Amor, la mujer y el
poeta. Los estilnovistas entienden que el amor reside en todo corazón gentil y
que la gentileza es nobleza de espíritu (superior, pues, a la de la sangre). La
bella donna, la mujer, es quien hace brotar en el hombre la
gentileza, esto es, el amor, que antes estaba en él sólo en potencia. Y la
mujer es una criatura semidivina, cuya misión es derramar la salvación y cuyos
ojos infunden paz y amor, sembrando en el corazón del amante la nostalgia del
paraíso.
Así
pues, en el pensamiento de Dante sobre
el Dolce stil novo hay un factor
Místico y, por tanto, no sólo hay que pensar en la vuelta a la sinceridad
sentimental como base de la «novedad» de la Escuela, sino que también hay que
considerar una indudable concepción metafísica del amor: el amor se convierte
en una virtud que se identifica con la nobleza del espíritu, a la vez que la
dama y su belleza son hitos necesarios en el camino de perfección que lleva a
Dios y a la felicidad eterna.
Aunque pertenecientes a una misma escuela
poética no hay entre los stilnovisti una inspiración uniforme.
Advertimos ecos evidentes de los trovadores provenzales y un gusto por el nivel
popular en el cultivo de géneros menores, pero abandonan la actitud de
vasallaje ante la dama y el poema está desvinculado de la melodía. Hay una
característica específica de escuela en la fijación de algunas formas
estróficas: la utilización del verso endecasílabo, la canzone, que
constará de estrofas o stanze cuatripartitas y, sobre todo, la «invención» del soneto. El boloñés
Guido Guinizzelli con su canción «Al cor gentil rempaira sempre amore»
lanza, un manifiesto poético innovador. La nobleza no procede del linaje sino
de las virtudes del corazón y, por tanto, sólo es noble el que tiene el «cor
gentil»; y es allí donde se aposenta el amor. La bella donna
es la que suscita en el hombre esta naturaleza y, como si fuera un ángel, es
intermediaria entre Dios y el hombre:
DANTE
Y LA DIVINA COMEDIA
Desde
los tiempos más lejanos de la antigüedad latina, ningún poeta había emprendido
una tarea de tal envergadura y ambición como la de Dante al componer su magno
poema, que pretendía ser una summa
completa del saber de su tiempo. Dante trabajó en su poema los quince
últimos años de su vida, en la época de su exilio, aunque existan testimonios
inciertos de que los primeros cantos los escribiera aún en Florencia. El
adjetivo de Divina no le fue conferido hasta tardías ediciones del siglo
XVI.
Como
es bien sabido la obra refiere un viaje del poeta por las tres regiones de
ultratumba de la escatología cristiana: infierno, purgatorio y paraíso, a los
que el poeta dedica las tres partes de su poema llamadas Cantigas,
divididas en treinta y tres cantos cada una, más uno introductorio, lo que da
un total de cien cantos. Cada canto consta de un número que oscila entre los
115 y los 154 versos endecasílabos, agrupados en tercetos encadenados. El
número total de versos es de 14.333.
ARGUMENTO
DE LA COMEDIA
Infierno
El
arranque de este viaje dantesco tiene lugar «nel mezzo del camin di nostra
vita», es decir cuando el poeta supone tener treinta y cinco años, o sea, en
1300, año en que tuvo lugar un gran jubileo en Roma. En el canto de
introducción, elaborado, como el resto de toda la obra, mediante una compleja
imagen alegórica, el propio autor se encuentra extraviado en una selva oscura,
por haber perdido la senda verdadera. En su extravío divisa a lo lejos un monte
y, al encaminarse a él, encuentra interrumpido su camino por una pantera, una
loba y un león que representan la triple alegoría de la lujuria, la codicia y
la soberbia: aterrado el poeta retrocede, cuando se presenta ante él Virgilio,
que le comunica haber sido enviado para que le devuelva a su recto camino,
pasando por las regiones del Infierno y el Purgatorio bajo su guía, y por el
Cielo con la ayuda de un alma más digna ‑Beatriz misma‑ dada su condición de
pagano, relegado a estar eternamente en el limbo, privado de la auténtica visión de la divinidad.
Con
la guía del poeta latino Dante, atravesando la puerta en la que está escrito la
famosa advertencia «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate» («Dejad, los
que aquí entráis, toda esperanza»), emprende su ruta por las regiones
infernales, concebidas como un enorme embudo dividido en distintos círculos que
es necesario ir bajando, hasta llegar al centro de la Tierra, donde se
encuentra el mismo Lucifer.
Después
de atravesar el primer círculo, el del limbo donde los viajeros se encuentran
con los más célebres poetas de la antigüedad, comienzan el descenso por el
Infierno. El ordenamiento de los condenados es fiel a la escala de Aristóteles:
incontinencia, bestialidad y malicia. A los pecadores por incontinencia corresponden
los cuatro siguientes círculos. El segundo corresponde a los lujuriosos, donde
tiene lugar el encuentro con los desventurados amantes Paolo y Francesca,
arrebatados por un huracán incesante; en el tercero, los glotones: en el
cuarto, los avaros y los pródigos, en el quinto, en el que atraviesan la
fangosa laguna Estigia, los coléricos.
Ahora
es necesario atravesar las murallas de una ciudad infernal ‑Dite‑ donde se
castiga a los herejes y a los violentos. El círculo de los violentos se
subdivide, a su vez, en varios recintos, donde se castiga la violencia contra
el prójimo en un río de sangre; contra sí mismos ‑es decir, a los suicidas-
convertidos en árboles, y a los violentos contra Dios o contra la naturaleza
–homosexuales.
De
aquí los peregrinos saltan, a lomos de Gerión ‑un monstruo volador‑, hasta el
círculo octavo o de Malasbolsas, donde, en diferentes espacios, son
atormentados todo tipo de falsarios y fraudulentos: adivinos y magos,
simoníacos (es decir, los que comercian con los asuntos eclesiásticos),
ladrones, malos consejeros, aduladores, discordiadores, etc. Tiene lugar aquí
el divertido episodio del encuentro con un grupo de grotescos demonios: los
Malasgarras, que supone un intermedio humorístico en medio de los horrores
infernales.
El
último círculo del Infierno es el reservado a los traidores: aquí, sumergido en
un lago helado, Dante se encuentra con el conde Ugolino, que le narra la
horrenda historia de su muerte por hambre en compañía de sus hijos, encerrado
en una torre de Pisa, y finalmente, como ya hemos dicho, a Lucifer, traidor a
Dios, con los otros dos grandes traidores de la historia: Judas, traidor a
Cristo, y Bruto, traidor a César ‑el poder divino y el temporal,
respectivamente‑.
A
medida que se produce el descenso Dante ha inventado torturas, espacios,
monstruos, apariciones de todo tipo, mezclando personajes tomados de la
antigüedad grecolatina con otros del pasado reciente o inmediato de la Italia
de su época: personajes notorios como Federico II, o apenas conocidos, como
Gianni Schichi; reales o mitológicos; unos apenas mencionados y otros que
hablan con el poeta, extrañándose de su visita, y contándole las causas de su
condena, entre éstos: Francesca ‑lujuria‑; Bruneto Latino ‑homosexualidad‑; Farinata‑herejía‑; Guido de Montefeltro‑mal
consejero‑; Ulises ‑ladrón‑; el suicida Pier de la Vigna, o el citado Ugolino,
son algunos de sus más destacados e inolvidables interlocutores. De igual
manera Dante introduce en su Infierno cristiano elementos que proceden de la
mitología grecolatina: Minos, las arpías, Caronte, los centauros, Cancerbero,
los Gigantes, que sirven de guardianes a los círculos.
Purgatorio
Atravesada
la Tierra desde su centro hasta el polo opuesto. Dante y Virgilio llegan a la
montaña del Purgatorio, que según la cosmología de la Comedia ocupa las
antípodas del Calvario y se alza en una isla en medio del océano que ocupa todo
el hemisferio Austral. En la playa Dante se encuentra con Catón, romano célebre
por sus virtudes, y asiste a la llegada de almas de muertos recientes. Las
estribaciones de la montaña están ocupadas por el antepurgatorio, donde son
colocados aquellos que se arrepintieron tardíamente, por una u otra razón. Un
ángel guarda la entrada del Purgatorio propiamente dicho y escribe siete letras
«p» en la frente del poeta, como alegoría de los siete pecados capitales.
Porque,
en efecto, en cada repecho de la montaña se purga un pecado capital y se ofrecen
modelos de la virtud contraria tomados de la antigüedad grecolatina o de la
Biblia, y siempre uno referido a María, como suma de todas las virtudes. Al
pasar de una a otra cornisa otro ángel guardián borra una de las letras de la
frente de Dante, simbolizando el proceso de purificación ascética, y la subida
se hace cada vez más ligera, a medida que se van acercando hasta la cumbre, en
la cual se haya el Paraíso terrenal.
Es
éste el momento en que Virgilio abandona al poeta y le deja a solas con su
amada. Ahora, purificado y arrepentido de sus pecados, guiado por Beatriz, que
representa la ciencia teológica y cristiana, frente a Virgilio que representaba
la razón y la sabiduría pagana, está ya en condiciones de remontarse al cielo:
puro
y dispuesto a alzarme a las estrellas.
Paraíso
Según
la antigua concepción cosmológica geocéntrica la Tierra, como depósito de todo
lo material y corruptible, ocupa el centro del universo, rodeada de las nueve
esferas, regidas por cada uno de los planetas, hasta entonces conocidos, más
la Luna, el Sol y las estrellas fijas,
y un círculo final o Empíreo, sede
suprema de los bienaventurados.
En
compañía de Beatriz, que le guía y alecciona en las verdades de la teología,
Dante va subiendo de una en otra esfera, movidas por cada una de las jerarquías
angélicas, y encontrando en ellas a Personajes relacionados con los influjos
astrológicos de dichos planetas: así en el cielo de Ia Luna encuentra, aún algo
perceptibles, a aquellos que a la fuerza faltaron a sus votos; en el de Mercurio
,a los que obraron para conquistar fama, entre ellos el emperador Justiniano,
que da cuenta a Dante de la historia del Imperio romano; en el de Venus a los
que estuvieron sujetos al influjo del amor; en el cielo del Sol aparecen los
espíritus sabios, entre los que destacan el dominico Tomás de Aquino, que
entona la alabanza de San Francisco, y el franciscano Buenaventura, que elogia
a Santo Domingo, para simbolizar así la hermandad de estas dos poderosas
órdenes rivales.
En
el cielo de Marte, el quinto, se presentan aquellos que lucharon por la fe,
entre ellos el antepasado Cacciaguida, en forma de luces que componen una cruz;
en el cielo de Júpiter se encuentran las almas de los hombres justos que vuelan
formando una escritura y luego un águila; el séptimo cielo, de Saturno, alberga
a los espíritus contemplativos, entre ellos San Benito, que narra la historia
de la orden benedictina.
En
el cielo de las estrellas, y tras una aparición del triunfo de Cristo y de
María, el poeta es examinado por tres apóstoles acerca de las virtudes
teologales, y a su vez interroga a Adán sobre ciertas dudas; el noveno cielo
está formado por nueve esferas en las que Dios se muestra como un punto
luminoso. Dante alcanza finalmente la esfera del Empíreo, o sede común de los
ángeles y los santos en forma de rosa. Allí, tras mirar por última vez a
Beatriz, que le abandona para ocupar su lugar en el coro de los santos:
Y aquella tan lejana
como
la vi, me sonrió mirándome;
luego
volvió hacia la fuente incesante.
Escucha
una última explicación de San Bernardo, el gran cantor de la Virgen María,
acerca de la estructura del Paraíso. Finalmente el poeta contempla una visión
inefable de la Trinidad, con la cual termina su viaje.
El valor de la Comedia
Nos
encontramos, en primer lugar, con el relato de un viaje iniciático ‑por
alegórico que éste sea‑ lleno de incidentes y peripecias, en las que Dante
vierte toda su fantasía y capacidad de fabulación, desde los parajes más
lóbregos hasta los más resplandecientes.
Al
filo de este viaje el autor nos va ofreciendo una síntesis de la sabiduría
pagana y de la sabiduría cristiana ‑si bien para ello tenga que ejercer cierta
violencia cristianizadora sobre el mundo latino‑, y una profunda reflexión
sobre el misterio de la redención.
De
igual manera la obra constituye un
fresco vastísimo de la vida política del pasado reciente y una visión amarga
del presente italiano.
Pero
más allá de todo esto, la Comedia da cuenta de toda una complejísima
gama de sentimientos humanos: en sus tratos con su guía Virgilio, en los
sucesivos encuentros con figuras de condenados, de los que esperan la
salvación, o los bienaventurados, Dante va ofreciendo un completo y matizado
registro psicológico, que abarca desde el odio hasta la vergüenza, desde la
gratitud a la ternura, desde la admiración a la camaradería: los habitantes del
más allá han sido seres humanos y arrastran su humanidad después de muertos; es
esta vibración humana, lo que hay de terrestre en los reinos de ultratumba, lo
que nos emociona y nos admira.
PETRARCA Y EL PETRARQUISMO
NO EXISTE EN LA
HISTORIA de la poesía amorosa occidental una obra de tan extraordinaria
influencia como la ejercida por las Rimas
del italiano Francesco Petrarca (1304‑1374). Se trata de un extenso conjunto de
composiciones poéticas ‑sonetos en su mayor parte‑, elaborado a lo largo de más
de treinta años y ordenado por el propio autor en forma de Cancionero, nombre con el
que también se suele conocer la obra. Se presenta ésta ante el lector como
reflejo literario de un proceso amoroso inspirado por una mujer, Laura, a quien
verá por primera vez el 6 de abril de 1327, en la iglesia de Santa Clara de
Aviñón, y que se convertirá desde entonces en el centro de su poesía lírica. La
muerte de la dama sirve de línea divisoria a las dos secciones en que aparecen agrupados los poemas: in vita e in
morte di Madonna Laura.
El Cancionero
consta de 366 poemas -lo que algunos han puesto en relación con un vasto
ciclo anual-, de ellos 317 sonetos, 26 canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4
madrigales, y aunque entre estas composiciones aparecen algunas de tema
político, dedicatorio o religioso, la mayor parte de ellas están dirigidas a su
amada Laura, dividiendo el conjunto final en un soneto prólogo y dos ciclos:
«in vita» -hasta el poema CCLXIII- e «in morte», finalizando con una canción a
la Virgen María. Petrarca quiso dar a su obra un sentido cerradamente unitario,
algo completamente inusual en la poesía de la época, y aparte del valor de cada
pieza por sí sola, es la integración en un vasto conjunto lo que confiere su
pleno sentido a las partes.
Aparte de la división general de la obra, se pueden
señalar diversos ciclos internos:
La primera
sección -hasta la rima LX- contiene la obra más juvenil del autor, aún
dominado por la influencia stilnovista,
y donde ya comienza a desarrollarse el tema de las quejas amorosas. (SONETO
XVII)
La segunda sección desarrolla el mito de Laura.
En efecto, se llamase así realmente o no, Petrarca hizo del nombre que da a su
amada un verdadero emblema de largo alcance en el Cancionero. Laura es
asociada al laurel, árbol siempre verde, emblema a su vez de la gloria, y
planta en la que había sido convertida la esquiva Dafne, amada por Apolo, lo
que proporciona al poeta numerosas asociaciones simbólicas. Laura es también
«L'aura», el aura, la brisa, que representa el espíritu vivificador, y a veces
se asocia igualmente con el adjetivo áurea, es decir, dorada. Laura es también
comparada con el Fénix, pero, en los momentos de mayor desesperación, también
con figuras destructivas como las sirenas, Medusa o la propia Eva. Aunque el
deseo carnal no esté ausente por completo, Petrarca lo somete a un complejo
proceso de sublimación o enmascaramiento, la mujer deseada termina
convirtiéndose en un objeto de culto y veneración. (SONETOS C,CVII)
Una tercera sección puede llamarse de la alabanza y la maravilla.
Laura es cantada tanto por su belleza como por su virtud, pero preferentemente
por la primera. El poeta destaca fundamentalmente la blancura de la piel y el
dorado del cabello, la presencia obsesiva de los ojos y la mirada, la alabanza
de su voz, de su risa, y de sus ademanes y movimientos, sin olvidar la
presencia de sus vestidos; la amada es presentada moviéndose por un ámbito de
naturaleza abierta, donde se combinan convencionalismos y observaciones
directas del paisaje; suavidad, dulzura, gentileza, recato, honestidad, son
las virtudes alabadas una y otra vez, pero junto a ellas la altivez y el
desprecio, que la convierten en una enemiga.(CLVII,CLIX)
El poeta sabe, además, que su amor, aun espiritual
e inocente, es todavía demasiado humano, y le aparta del verdadero y único amor
divino; Laura, viva de cuerpo, es aún demasiado tentadora. Esta doble tensión
hace debatirse al amante en una perpetua contradicción entre la razón y el
deseo, el tormento y la dicha, la pasión y la castidad, la alabanza y el llanto,
la desesperación y la esperanza, el miedo y el atrevimiento, expresadas en
continuas metáforas: el freno y la espuela, el hielo y el fuego, a veces
entremezclados en hielo que quema o fuego que hiela, y, en resumen, en un
característico sentimiento «dolce amaro». (CLXXVIII)
La última sección de esta primera parte se conoce con el nombre de
«sonetos del presentimiento», donde parece anunciarse la muerte de Laura. (CCXLIX)
En la segunda parte, «in morte», alcanza Petrarca la más alta cima de su
genio artístico. Muerta su amada, su cuerpo depositado en tierra se
convierte en una imagen obsesiva para el autor. Pero llevada su alma al cielo,
es éste, paradójicamente, el momento en que Laura se convierte en la mujer
comprensiva y cercana que no fue en vida. A través de diferentes visiones del
poeta o apariciones de la amada, Laura lleva con sus palabras el consuelo,
justificándose ante él de su comportamiento en vida, y ofreciéndose como camino
hacia el arrepentimiento y la salvación.
De igual manera el poeta llama a la muerte para
reunirse con su amada y confiesa su cansancio y el error por haberla amado
demasiado, pidiendo a Dios una buena y pacífica muerte. Como hemos dicho el Cancionero
termina con una piadosa oración a la Virgen María, a quien ofrece en prenda su
amor. (SONETOS IN MORTE:CCLXXIX,CCLXXXVIII,
CCXCII,CCXCIX, CCCXIX)
Es de destacar igualmente en los poemas la presencia
del dios Amor, con quien el poeta dialoga constantemente, y la conciencia
clara de estar creando su propia obra en honor de la mujer amada, a la que sus
poemas darán fama e inmortalidad.
Frente a la desmesura y expresividad del mundo y el
lenguaje dantesco, el de Petrarca se caracteriza por su armonía, equilibrio y
claridad, por su tono noble y elevado, fruto de una recreación intelectual y a
menudo un tanto artificiosa, mezcla de humanidad y distanciamiento, pero que
sería consagrada como el lenguaje que mejor expresa los sentimientos de una
clase refinada, sofisticada, alejada de la vulgaridad de la realidad, que se
reconoce orgullosa de sí misma en esa misma elegancia, contención y
sublimación de los sentimientos.
El conflicto humano del Cancionero
La mujer cortés [la de los trovadores] es solitaria, autónoma, plenamente autosuficiente;
la mujer estilnovística nace de una proyección interior, es una creación
refleja, y vive sólo en la estática admiración de los hombres de corazón
gentil, a plena luz y no encerrada en un castillo , mientras un luminoso aire
primaveral brilla en torno suyo. Se consuma la feliz y definitiva superación
del embarazoso, por no decir más, contraste entre la teórica del amor cortés
adúltero y la moral cristiana. En esta renovación, genuinamente moral y
cristiana, en el cuadro de las nuevas estructuras sociales y culturales, surge
ya, desde dentro, dinámicamente, la primera imagen femenina del mundo moderno:
Laura .
Según Petrarca, Laura era modelo de virtudes. Como
ello se ve con claridad en los versos del Cancionero, baste con aportar
aquí el testimonio del Secreto , según el cual observaba una «conducta
superior cuyo ejemplo me enseña a vivir como en el cielo », por lo que «en
ningún momento ha habido en mi amor nada torpe ni impuro, nada culpable, salvo
la desmesura .» Pero la desmesura no es, en realidad, la única culpa de
que podía acusarse Petrarca, pues la lectura del Cancionero deja bien
claro que el poeta siente haberse alejado, por culpa de este amor, del camino
que lleva a Dios o, por lo menos, de haber descuidado sus deberes para con él,
con los consiguientes perjuicios para quien tenía, como él, un ánimo
profundamente cristiano. Nos encontramos, pues, ante la tragedia cristiana del
amor humano, que los estilnovistas trataron de resolver mediante el expediente
de la donna angelicata (la mujer angelical) y que
Dante sublimó en la figura, entre real y alegórica, de Beatriz. Y no es que Petrarca
diese un paso atrás respecto a sus predecesores, sino que, siendo sus
planteamientos profundos distintos de los de éstos, el problema -dado que su
amor no revestía un carácter alegórico-, sólo queda resuelto con la muerte y
la beatitud de Laura, y sólo queda el alma de una mujer que ha amado y cuya
virtud, movida por el deseo de su propia salvación y la de su amante, ha
sacrificado a ella la satisfacción de sus instintos.
Téngase en cuenta, además, que no hay vuelta atrás,
sino un paso decisivo -mejor dicho, el paso decisivo- hacia la exaltación del
amor cristiano, patente sobre todo en la segunda parte del Cancionero,
puesto que el poeta prescinde de las instancias paganas del amor medieval,
basado en las obras de Ovidio. En De vita solitaria, libro cuya
redacción inició Petrarca en 1346, cuando todavía vivía Laura, trata al Ars
amandi de «obra insana y muy justa causa, si no me engaño, de su
exilio [del de Ovidio] » y poco más adelante repudia el deseo vergonzoso de
quien, como este poeta romano, osa definir como feliz a quien se arruina en el
acto venéreo. Podrá objetarse, y tal vez con razón, que Petrarca escribió
estas palabras cuando ya daba por imposible la consumación de su amor. ¿Pero
qué clase de consumación, cabe preguntarse, es la que concebía? Porque en el Cancionero
hay momentos en los que se transparenta la sensualidad del poeta. Sea de ello
lo que quiera, lo que parece cierto es que la tragedia del amor petrarquesco
reside -si nos atenemos al Cancionero- en la contradicción entre lo
sensual y lo espiritual o, si se quiere, entre el placer sensual y el placer
espiritual dimanantes de un mismo objeto amoroso. Por eso hemos dicho que el Cancionero
es un testimonio de la tragedia cristiana del amor humano, y en este sentido ha
de ser entendida esta afirmación.
La
contención con que todo es expresado en el Cancionero, salvo la
admiración por Laura y el dolor causado por sus desdenes, se debe a que las
rimas no suelen ser ocasionales, sino producto de una larga elaboración de la
experiencia, confiada en primer lugar a la memoria y, luego, a un continuo
trabajo de lima, es decir, de corrección,los cuales tienden a amortiguar
pudorosamente la desnudez de ciertos sentimientos.
El Cancionero no es un simple libro
de amor, sino la expresión de las
contradicciones del amor en un ánimo entusiasta y atormentado que conoce la
caducidad y la relatividad de la belleza y medita frecuentemente sobre la
muerte. Y no es sólo la fe cristiana la que añade una nueva dimensión al Cancionero,
sino que también añade la suya la propia razón natural, alimentada por la
experiencia. Así, en De remeiis
utriusque fortune, un tratadito dialogado de la edad madura del poeta,
la Razón dice al Placer que «el amor es un fuego escondido, una herida que
produce placer, un veneno sabroso, una dulce amargura, una enfermedad
deleitosa, un gozoso tormento, una muerte atrayente». ¿No parece que estamos
leyendo un resumen de lugares comunes del Cancionero? ( Sonetos
CXXXII,CXXXIV, CLXXVIII.)
¿De dónde
viene este lenguaje? Su averiguación tal vez pueda lanzar un haz de luz sobre
las páginas del Cancionero.
Algunos médicos medievales consideraban al amor no
como una verdadera y propia enfermedad, sino como un fuerte deseo que a veces
puede llevar al organismo de quien lo siente a un estado verdaderamente
patológico . Sin embargo, la ciencia médica venía creyendo desde finales del
siglo v a. C., que la pasión amorosa era una verdadera enfermedad, opinión que
se remonta más precisamente a la doctrina de la melancolía y de la locura
desarrollada por los médicos de la escuela hipocrática. Esta doctrina fue
adoptada por el médico romano Galeno y por su escuela y, gracias a ella, la
pasión amorosa pasó a ser conocida durante la Edad Media con el nombre de aegritudo
amoris o mal de amor. Adviértase que no se trata de una expresión
metafórica, sino de una definición científica. Los estudiosos la consideraban
como una enfermedad mental relacionada con la melancolía y con la locura, lo
que no quiere decir que no tuviese graves repercusiones en la salud orgánica.
La doctrina
de la Iglesia consideraba el deseo de los sentidos -y como tal era definido el
amor- como un efecto del pecado original que puede llegar a perturbar gravemente
el equilibrio mental de quien lo sufre, convertirle en espiritualmente ciego y
apartarle del amor de Dios . Y éste es, precisamente, uno de los motivos que
suelen aparecer en el Cancionero y en otras obras de nuestro poeta
relacionables con él (LXII).
Petrarca, en efecto, llegó a temer que, como quiere esta teoría de la aegritudo
amoris, enriquecida por las tradiciones griega, romana, árabe y
cristiana, su enfermedad, orgánica y espiritual al mismo tiempo, pudiera
producir, si no su muerte física -cosa que había producido en otros-, sí su
muerte espiritual. De ahí que defienda la pureza de su amor y trate de sublimar
-pero no alegóricamente como los estilnovistas, sino en un plano real y
literal- sus irrenunciables sentimientos por Laura. No pretendemos -ni mucho
menos- reducir el Cancionero a las memorias poéticas de una víctima de la aegritudo
amoris, sino tan sólo llamar la atención sobre la impronta de
esta teoría, médico-teológica, en la
obra de Petrarca. Y, con este propósito, es conveniente referirse a la sintomatología
de la aegritudo amoris, de la que hay claras
huellas en el Cancionero. Aristóteles, que fue el primero que dio una
forma científica a la doctrina del mal de amor, aseguraba que éste producía
una ebullición de la sangre en torno al corazón (el corazón ardiente de los
enamorados), y sus intérpretes árabes
creían que el amor es un impulso que tiene su origen en el corazón y que sus
consecuencias son un dolor inquieto, el continuo insomnio, la pasión sin
esperanza, la tristeza y el agotamiento mental; efectos que son, a su vez,
síntomas para el diagnóstico del mal. Otros síntomas son la pérdida del apetito
por la comida y la bebida, la tendencia a la soledad y a la misantropía, los
suspiros y el llanto, a todos los cuales, incluidos los anteriores, encontramos
referencias claras y reiteradas en el Cancionero; y no podemos pensar
que se trate de simples recursos retóricos, puesto que el fino análisis a que
Petrarca somete, en ésta y en otras de sus obras, a su pasión nos convence de
lo contrario. (XVII,XLIX, C, CVII,
CLXIV, CCXVI)
La necesidad de consolación mediante el
autoanálisis psicológico llevado a cabo por
Petrarca da lugar a que, no Laura, sino el propio poeta campee en el Cancionero
como protagonista, puesto que no son los acontecimientos exteriores del amor
por ella, sino sus repercusiones en la vida íntima del escritor los que
constituyen su materia afectiva. Laura, sin embargo, se nos aparece en las
rimas como una mujer viva, pintada más realísticamente que las amadas, en nada
inferiores a ella -y pensamos al escribir esto en la Beatriz dantesca- del
stil nuovo, es decir, como un ente histórico, fuesen cuales fuesen su
nombre y su estado, que ha pasado a la posteridad gracias a su protagonismo en
el Cancionero.
Para lograrlo, Petrarca tuvo que enlazar con la poesía anterior al estilnovismo, es decir, con el realismo de dicha poesía, y en especial con el de la escuela trovadoresca. Así, la complejidad de la poesía que estudiamos sólo es comparable con su originalidad, puesto que lo que hay en ella de imitación ha sido elevado, casi milagrosamente, a nueva e intrigante categoría artística.
Para lograrlo, Petrarca tuvo que enlazar con la poesía anterior al estilnovismo, es decir, con el realismo de dicha poesía, y en especial con el de la escuela trovadoresca. Así, la complejidad de la poesía que estudiamos sólo es comparable con su originalidad, puesto que lo que hay en ella de imitación ha sido elevado, casi milagrosamente, a nueva e intrigante categoría artística.
Tratando de resumir, puede decirse que el Cancionero
se halla dominado por una tensión entre la objetividad -y cuanto se refiere a
la aegritudo ha de considerarse, según el pensamiento de la época,
científico y objetivo-, la llamada al orden artístico y al orden moral y la subjetividad, lo instintivo -entre lo
que ha de contarse el impulso provocador de dicha aegritudo-, la llamada
de la pasión movida por los sentidos, o,
si se quiere, entre la razón y los afectos; tensión ésta que se resuelve, por
la sinceridad con que es tratada, y pese a los frenos que el arte pone a la
palabra poética, en la menos convencional -en cuanto instauradora de sus
propias reglas -de las poesías líricas que, hasta que ella apareció, habían
sido escritas. Y éste es el más bello y preciado de sus muchos valores.
Componentes
literarios del petrarquismo
La
poesía amorosa de Petrarca se nutre de elementos ya presentes en tendencias
anteriores. Así, recoge abundantes conceptos de la tradición trovadoresca; pero
cuando estos conceptos llegan a Petrarca, han pasado ya por el tamiz
espiritualizador del dolce stil nuovo.
El petrarquismo añade a todo este acervo
elementos decisivamente innovadores. En primer lugar, la complacencia en la
introspección del yo más íntimo, revelado poéticamente con una complejidad
psicológica desconocida hasta entonces. En segundo lugar, una humanización de
la amada, que, sin menoscabo de su condición divina, le devuelve su inmediatez
terrena, fuente de perfecciones físicas que el poeta no duda en exaltar una y
otra vez. Y en tercer lugar, la intervención lírica de la naturaleza, en cuyo
devenir el autor siente inmerso su conflicto amoroso. Todo ello expresado en un
estilo distinto, influido todavía por la tendencia medieval a la abstracción,
pero capaz de acentos de una franqueza emocional con la que el lector puede
identificarse fácilmente.
Esta
nueva orientación, más directa y humana, más profunda, de la experiencia
amorosa favoreció que el petrarquismo se asentase como corriente literaria ya
desde el siglo XV, que determinase el carácter de la poesía amorosa del
Renacimiento europeo y que, a partir de entonces, su impronta nunca haya dejado
de ser perceptible del todo. Además, cuando el movimiento se expandió por
Europa, llevaba incorporados ya otros componentes. Entre ellos resultaban
esenciales los derivados de la filosofía platónica, que, convenientemente
adecuada a los nuevos principios ideológicos, propugnaba una forma superior de
idealismo, aplicable tanto a las relaciones amorosas como a las relaciones del
hombre con la naturaleza.
El Amor es anhelo de belleza: según la filosofía
neoplatónica, Dios ,que es la Belleza y la Bondad supremas, se proyecta sobre
todas las criaturas. La amada es, pues, un reflejo de la divinidad: su belleza
y su bondad son destellos de la belleza y bondad divinas.
• Esa divinización de la Amada conduce a la
consideración del amor como un acto de adoración, de veneración, de culto casi
religioso que impulsa al poeta a proclamar las perfecciones físicas y
espirituales de la dama, pero de un modo impreciso, mediatizado por el
principio de la discreción cortés.
• La Amada responde con la indiferencia: adopta una
actitud esquiva, distante. El poeta, afligido por la condición inalcanzable de
su amor y consciente de la imposibilidad de dejar de amar (porque ese es su
destino)experimenta un dolor insufrible, pero al mismo tiempo gozoso.
• Entre lamentos, le reprocha a su amada su
condición esquiva.
• Rehúye
toda compañía y se refugia en la Naturaleza.
• Se recluye en sí mismo y analiza minuciosamente
sus estados de ánimo, (introspección).
Visión
poética de la mujer amada
El
ideal de belleza femenina que instaura el Renacimiento queda plasmado
literalmente en un estereotipo, entre cuyos principales elementos se cuentan:
cabellera rubia; tez muy blanca, pero de sonrosadas mejillas; ojos radiantes;
frente tersa; labios cuyo color contrasta con la blancura nítida de los
dientes; cuello alto y erguido... Aunque con abundantes excepciones, el retrato
poético suele limitarse al busto de la dama. Es un retrato selectivo y, como
tal, tampoco necesita incluir siempre todos los elementos enumerados. Dos de
ellos, sin embargo, alcanzan una particular importancia y se erigen a menudo en
objeto exclusivo del poema: los ojos, cauce del fluir amoroso, y los cabellos,
imaginados como una red de amor en la cual se siente atrapada la voluntad del
poeta. (CLXXXI)
Desde
el punto de vista expresivo, la idealización poética de la amada sigue un
proceso de hiperbolización metafórica que identifica esos componentes físicos
con ciertas realidades naturales, cuya sola mención resulta ya embellecedora:
cabellos‑oro, sol; tez‑rosa, azucena o, en alusión a la frialdad, a la dureza
de la dama, nieve, mármol; ojos, siempre claros (luminosos), ‑astros; labios‑clavel,
coral, rubí; dientes‑perlas; cuello‑cisne, que además connota blancura. (CLVII,
CCXX)
En
términos neoplatónicos, esta belleza externa es sólo un eco de la belleza
interior de la amada y ambas constituyen un destello en la tierra de la belleza
y la bondad divinas. Exaltando la hermosura visible queda, pues, exaltada
asimismo la íntima y oculta. Ello explica que las cualidades espirituales de la
dama rara vez aparezcan enunciadas explícitamente. Basta, en todo caso, con
poner de manifiesto su honestidad, atributo integrador de todas las virtudes
cortesanas, incluida, desde luego, la que le prohíbe acceder a las demandas
amorosas del poeta. (CXV, CLIV, CLIX)
En
la concepción poética del ser amado intervienen también diversas alternativas
simbólicas. A veces, su presencia permanece vinculada a determinados fenómenos
naturales, entre los que destaca la luz. Y así, la dama se asocia con la aurora
que ilumina la hasta entonces oscura existencia del autor. Es igualmente fuego,
que abrasa el alma del enamorado y la purifica a través del dolor (XIX). Por otra parte, su índole
sobrehumana justifica los efectos que su aparición provoca en la naturaleza: el
transcurrir establecido de ésta se interrumpe misteriosamente; en ocasiones,
estalla una inesperada primavera que las huellas de la amada inundan de flores;
en otras, por el contrario, es su repentina ausencia la que agosta los campos y
malogra los frutos de la tierra. (CLXV, CXCII)
Esta
propensión divinizadora no desaprovechará los recursos expresivos que le
sugiere la mitología clásica. Por ejemplo, la identificación de la dama con una
diosa o, más modesta y comúnmente, con una semidiosa. Baste citar el caso del
término ninfa, tan frecuentemente lexicalizado como sinónimo de amada. (CLXXXV)
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